Depuis quelques années on assiste à un renouveau de la mélodie française. Ce genre est né vers les années 1850 et doit son origine à la romance, forme mineure en vogue jusqu´aux années 1830 du siècle romantique. La romance a évolué vers la mélodie lorsque les compositeurs ont choisi de mettre en musique des textes plus complexes et plus riches. Ainsi, les schémas simples et étroits de cette forme ont éclaté pour s´adapter aux goûts d´une nouvelle génération de musiciens qui, d´une certaine manière, voulaient émuler le Lied allemand que l´on venait de découvrir en France. Toutefois, la mélodie française va acquérir une personnalité qui lui est propre. Le tournant commence à s´ébaucher avec des musiciens tels que Niedermayer ou Berlioz. Plus tard, nous assisterons à l´âge d´or de cette riche forme musicale pratiquée par d´autres grands compositeurs de la fin du XIXème siècle et du premier quart du XXème siècle. Parmi ceux-ci, nous pouvons citer, entre autres, Duparc, Chausson, Fauré, Debussy et Ravel. Ces compositeurs iront à la rencontre de la poésie la plus élaborée et exquise afin de composer leurs chansons. C´est grâce à eux que la mélodie française deviendra la forme raffinée que l´on connaît actuellement. Si l´on doit établir les différences entre le Lied et la mélodie française, nous dirions avec la musicologue Beltrando-Patier que : « d´une façon schématique, on peut avancer que le Lied est plus sensible à l´esprit, plus loin de l´expression poétique et plus musical, alors que la mélodie française s´attache davantage à la lettre et aux schémas poétiques qu´elle sert avec sensibilité et rigueur ».Marie-Claire BELTRANDO-PATIER, “Le Lied et la Mélodie » in Histoire de de la Musique, Bordas, Paris, 1982, p.390. Tenant compte de cela, je voudrais donner ici quelques exemples de l´évolution de ce genre, à partir des poèmes traitant sur l´eau et sur la mer qui ont inspirés la plupart de ces compositeurs. Mais, au-delà du genre de la mélodie proprement dit, je ferai également allusion à la fin de mon exposé à une pièce aquatique de Maurice Ravel, Ondine, car elle témoigne aussi d´une poétique capable d´atteindre une fusion parfaite du texte et du poème à travers le chat d´un instrument, en l´occurrence le piano. Ce parcours poético-musical nous permettra de constater la richesse de la mélodie en tant que genre mais aussi d´illustrer à quel point la relation entre la poésie et la musique peut être également exceptionnelle au-delà de la musique vocale.
Le musicien Niedermayer (1802-1861) a été le premier à essayer de faire la transition entre la romance et la mélodie. Ainsi, il a eu recours, dans les années cinquante du XIXème siècle, à la poésie de Lamartine. La mise en musique du poème Le Lac a été un grand succès dans sa carrière. Ceci ne devrait pas nous étonner car la poésie du grand écrivain romantique est elle-même imprégnée d´une grande musicalité. Ainsi Le Lac possède des parties instinctivement musicales. La lecture du poème nous offre une musique sentie qui vient des profondeurs de l´âme: des bruits des rames, des mouvements très doux, des cadences harmonieuses des vagues et une suprême musique du silence. Niedermayer établit un lien intime entre le poème et la composition musicale. Selon Noske,Frits Noske, La Mélodie française de Berlioz à Duparc, North Holland Publishing Company, Amsterdam, 1954, p.12. l´impression de mélancolie qui se dégage de l´emploi du mode majeur au début de la partition est paradoxalement très romantique, de même que les passages instrumentaux de l´introduction. En général, dans cette mélodie, la musique essaye de traduire la nature affective et le chant intérieur qui surgit d´une vive émotion visuelle, notamment celle de l´eau, du lac, mais aussi celle des fleurs ou des crépuscules. Malgré tout, nous sommes encore loin de l´expérience métaphysique qui caractérisera la mélodie postérieure, celle que l´on considère moderne.
C´est avec Hector Berlioz (1803-1869) que la mélodie française atteint un niveau plus complexe et plus dramatique. Berlioz a utilisé pour la première fois le terme mélodie pour désigner une composition basée sur un texte poétique. À ce qu´il paraît, cette dénomination relève de Thomas Moore, poète irlandais qui a écrit un chansonnier intitulé Irish Melodies dont les textes poétiques sont accompagnés de la musique populaire de son pays. Berlioz envisage le renouveau de la musique française au sein même du romantisme. Il se révolte contre les règles traditionnelles et crée une musique futuriste dans une société qui ne l´acceptait pas. En 1840 il compose Les Nuits d´été, six mélodies selon Théophile Gautier. On y trouve une large inspiration mélodique et théâtrale ainsi qu´un style dramatique plus libre. On pourrait dire qu´ en collaboration avec Gautier, Berlioz essaie de dépasser le romantisme dès l´intérieur même de ce mouvement littéraire. Il ne faut pas oublier non plus l´intuition de Gautier en ce qui concerne les correspondances entre les arts, ce qui le rapproche de Baudelaire. Gautier partage également avec Baudelaire son goût pour Wagner. Il est évident que nous sommes déjà dans un autre domaine. Ce qui nous intéresse ici c´est la chanson numéro trois de l´album où le thème de l´eau est associé à la perte et à l´absence de l´aimée. En effet, le poème « Lamento », intitulé « Sur les lagunes » dans la partition, écrit par Gautier, répète « Que mon sort est amer ! Ah ! sans amours, s´en aller sur la mer ! ». Ce qu´il faut remarquer ici c´est que le thème de la mer permet à Berlioz d´écrire une partition pleine de chromatismes presque wagnériens. Beltrando-Patier estime que le thème chromatique « engendre les éléments expressifs principaux de la mélodie comme une incantation oppressante ». Op.cit, p.391. Outre l´éloignement d´un romantisme purement sentimental, Berlioz exprime le thème de l´amour à la manière wagnérienne. Il fait une lecture musicale du poème plus profonde où s´entremêlent la ligne vocale et la partie harmonique de l´accompagnement. Berlioz rompt définitivement avec la simplicité de la romance ouvrant ainsi les portes à la mélodie moderne.
Le thème de la mer apparaît aussi chez des musiciens qui appartiennent à des générations postérieures, c´est le cas d´ Henri Duparc (1848-1933) Ce musicien incarne la dualité affichée par certains compositeurs qui ont une formation germanique. Noske soutien que nous sommes face à un artiste qui écrit des Lieder à la française.Op.cit, p.260. Le langage chez Duparc est marqué par un déchirement intérieur et un onirisme fantastique. Duparc est connu comme le musicien de Baudelaire car il a mis en musique plusieurs de ses poèmes, notamment « L´Invitation au voyage » et « La vie antérieure » Il a sans doute choisi ce poète car il incarnait la modernité qu´il voulait imprimer à ses mélodies. Il compose des chansons où l´on observe une remarquable indépendance du piano ce qui montre qu´il avait une influence germanique qui relève notamment du poème symphonique. Il fait preuve aussi d´un certain éloignement des rythmes strophiques. Même si l´usage du temps musical dont il se sert s´éloigne parfois du texte, il fait chanter le poème de manière très lyrique. Maurice Ravel estime qu´on ne peut pas passer sous silence Duparc car ses mélodies, même imparfaites, sont géniales et « ont parfois avec celles de Fauré comme un air de parenté ».Maurice Ravel, « Les Mélodies de Gabriel Fauré » in Marcel Marnat, Maurice Ravel, Fayard, Paris, 1986, p.702. Sa mélodie marine « La Vague et la cloche » fut composée en 1873 sous le siège de Paris, selon un texte de François Coppée appartenant au recueil Le Reliquaire. Outre la version pianistique, Duparc en rédige une version orchestrale aux sonorités wagnériennes. On y remarque un pessimisme musical schopenhauerien en harmonie avec « la terrible mer et sa noire mêlée ». Aussi bien dans la première partie du poème où la force de l´Océan est protagoniste que dans la deuxième, moins houleuse, quand une énorme cloche prend le relais du balancement marin, le piano joue un rôle indépendant qui nous fait penser effectivement aux Lieder schubertiens. La version orchestrale de ce poème est tributaire de la musique allemande, en particulier celle de Schumann, Liszt ou Wagner.Cf. Brigitte FRANÇOIS-SAPPEY, « Henri Duparc « in Guide de la Mélodie et du Lied, Collection « les Indispensables de la Musique », Fyard, Paris, 1994, p.192. Comme le dit à juste titre Rémy Stricker, « La mélodie de Berlioz est une exception, celle de Gounod un trait d´union (…). La mélodie de Duparc est une autre exception : elle est sans doute la seule à réussir la difficile synthèse de la romance et du lied ». Rémy STRICKER, La Mélodie et le Lied, Collection “Que sais-je?”, PUF, Paris, 1975, p.77.
Un autre éminent mélodiste, Gabriel Fauré (1845-1924), fait aussi un pas en avant vers la modernisation de la mélodie. Le parcours esthétique de ce compositeur englobe l´évolution de la forme mélodie elle-même. Selon JankélévitchVladimir JANKELEVITCH, Fauré et l´inexprimable, Plon, Paris, 1974. on pourrait établir trois époques créatrices chez Fauré : la première a lieu avant 1890, la deuxième serait comprise entre 1890 et 1905 et la troisième irait de 1906 jusqu´à 1924, année de sa mort. Si au début de sa carrière les influences qu´il reçoit sont d´origine germanique, tout change à partir de 1890 lorsqu´il découvre la poésie de Verlaine. Sans se détacher complétement des textes, ce qui l´intéresse ce sont des figuralismes contradictoires qui déroutent l´auditeur habitué aux représentations musicales fidèles au poème choisi. C´est par ce biais qu´il dépouillera progressivement son art en tant que mélodiste. Sa dernière étape créatrice se caractérise par une dépuration harmonique encore plus extrême. Fauré, sourd et âgé, se sent attiré par les poètes symbolistes belges, notamment Maeterlinck et Van Lerberghe. Fauré apprécie chez eux les brumes, l´idée de l´éloignement, la pénombre mystérieuse et le ton douloureux qui enveloppe leur poésie. Par exemple, dans La Chanson d´Ève selon Charles Van Lerberghe, Fauré utilise des multiples tonalités pour communiquer avec le néant et l´inquiétude face à la mort. Ce cycle existentiel prépare celui qui clôturera sa phase créatrice. Certes, ce sera à la fin de sa vie quand se servant de textes évoquant la mer que Fauré montrera son extrême maîtrise du genre mélodie. En 1921, il compose L´Horizon Chimérique, un cycle de quatre poèmes écrits par Jean de la Ville Mirmont, poète décédé à l´âge de 28 ans pendant la Première Guerre Mondiale. Ce cycle est marqué aussi par le passage du temps. Trois des quatre poèmes choisis par le musicien ont pour thème la mer: La mer est infinie, Je me suis embarqué, Vaisseaux, nous vous aurons aimés. Fauré s´y s´identifie de manière sereine avec l´horizon idéal projeté par le poète. C´est la réflexion tranquille d´un homme très âgé sur l´existence passée et présente. Dans la première mélodie, l´accompagnement reflète du début jusqu´à la fin l´idée d´une mer houleuse alors que la ligne mélodique suit son parcours, plutôt calme, d´un seul trait. Dans la deuxième, le poète préfère la mer à la terre ferme. Fauré s´embarque aussi dans cette aventure évoquant le balancement de la mer qui berce l´être humain qui souffre dans la vie. Le piano évoque ce balancement avec un motif rythmique invariable en même temps que l´harmonie varie constamment. La dernière mélodie, Vaisseaux il revient pour fermer le cycle à la tonalité de la première : ré majeur. Il choisit un andante quasi allegretto pour exprimer une nostalgie engendrée par le départ d´un dernier vaisseau qui désespère le poète car il a « des grand départs inassouvis » en lui. Fauré écrit un accompagnement à rythme ternaire très régulier. Il n´y a pas de grands intervalles vocaux ce qui accentue la nostalgie de la pièce. A la fin le dépouillement est presque total pour marquer que l´appel des bateaux partis en mer font des appels qui désespèrent celui qui voudrait encore prendre le large. C´est pourquoi, la longue note ré qui chante le moi final du texte insiste sur la subjectivité du sujet inassouvi. Malgré sa modernité, surtout en ce qui concerne la richesse harmonique, Fauré ne se détache pas tout à fait, au moins dans ce cycle maritime, de la signification du poème. L´accompagnement ne perd pas de vue le texte, et la prosodie est régulière suivant la métrique du poème. En outre, la ligne mélodique est fidèle à ce qui serait la courbe intonative du poème. En ce sens on peut considérer qu´il s´agit d´un compositeur chez qui cohabitent aussi bien l´héritage romantique que la modernité qu´il a lui-même inaugurée concernant de la forme mélodie.
C´est Debussy qui va faire de la mélodie française un genre poético-musical complétement moderne. Chez ce grand maître de l´union entre poésie et musique, les innovations concernent aussi bien le plan de l´accompagnement et de la prosodie que de la ligne mélodique. Debussy a écrit 70 mélodies et s´est inspiré, entre autres, de poètes comme Verlaine ou Baudelaire. Pour ce qui est du thème de la mer, il faudrait dire qu´il n´est pas étonnant que Debussy soit connu comme le poète des eaux. Francesco Spampinato, considère qu´il « appartient à une époque qui retrouve dans l´eau son symbole privilégié »Francesco SPAMPINATO, Debussy, poète des eaux, Métaphorisation et corporéité dans l´expérience musicale, L´Harmattan, Paris, 2011, p.118.. Il est d´accord avec les études qui reconnaissent que la liquidité c´est le lien le plus important entre la musique de Debussy, la peinture impressionniste et la poésie symboliste. A propos de la mer, il cite le studieux américain Wenk lequel estime que la mer fait partie de l´imagination du compositeur imprégnant non seulement les œuvres dont le titre fait allusion, mais aussi celles qui n´en donnent aucune donnée de son influence.Ibid, p.124. Par ailleurs, il suffit de parcourir les pages du magnifique catalogue sur l´exposition Debussy la musique et les artsDebussy. La Musique et les Arts, sous la direction de Guy Cogeval. Musée de L´Orangerie, Skira-Flammarion, 2012. qui a eu lieu en 2012 au Musée de L´Orangerie, pour constater que la peinture marine de Degas, Manet, Harrison ou Lacombe, a exercé son ascendant sur le musicien. Sur le plan orchestral, La Mer est l´œuvre la plus accomplie chez Debussy. Elle fait preuve d´une richesse harmonique hors pair, d´une rythmique originale et surtout d´une multiplicité de figures sonores qui enrichissent sans cesse la couleur orchestrale. C´est comme si le compositeur se sentait spécialement motivé par le thème de l´eau. André Souris soutient de même que l´eau est le « thème profond de l´imagination créatrice de Debussy »André SOURIS, “Poétique musicale de Debussy” in Debussy et l´évolution de la musique au XXème siècle, CNRS, Paris, 1965, p.137.. Par ailleurs, il met en rapport cette obsession debussyste avec la notion bachelardienne de dialectique dynamique. Debussy aurait réussi ainsi à élargir « le champ des possibilités d´opposition entre le statique et le dynamique ». Ibid, p.137.Certes, pour Bachelard l´image poétique est « essentiellement variationnelle, elle n´est pas comme le concept, constitutive » Gaston BACHELARD, Poétique de l´espace, PUF, Paris, 1957, p.3 Debussy fait une lecture de la poésie comme si l´image avait, comme le dit le philosophe, un « dynamisme propre ».Ibid, pp.1-2. C´est pourquoi, il fait une lecture ou plutôt une paraphrase du poème très personnelle nous offrant en musique les impressions qu´il tire de la lecture des textes choisis. Debussy cherche le sens global du poème sans s´attarder sur tel ou tel mot ou sur sa signification. L´accompagnement debussyste devient ainsi l´équivalent musical du poème. Mais à différence du figuralisme proprement dit, Debussy consacre à la partie instrumentale un rôle indépendant qui semble même inadapté au poème auquel il doit être attaché. Ceci apparaît clairement dans certaines mélodies où prime le thème de l´eau. J´ai choisi comme exemple de cette démarche créatrice le poème La mer est plus belle tiré des trois mélodies sur Sagesse, poésies de la nature, inspirées de Verlaine. Le poète y attribue à la mer des qualités d´une mère. Il y évoque également la Vierge Marie faisant preuve de conversion après son séjour en prison suite au coup de pistolet tiré sur Rimbaud. Debussy nous propose dans sa composition un accès nouveau à la poésie verlainienne. Au début de la partition, le mélodiste imagine la beauté de la mer de manière dynamique, avec des arpèges qui évoquent les mouvements des vagues. Son indépendance vis-à-vis du texte est déjà manifeste car ce mouvement marin ne fait pas partie du poème. Ensuite, il procède à des variations harmoniques diverses pour illustrer la comparaison de la mer avec les cathédrales. Il joue aussi avec des tonalités majeures et mineures, avec des chromatismes mêlant la tragédie à l´espoir sans oublier des moments quasi mystiques. Plutôt que nous rendre musicalement le texte par des moyens simples, Debussy crée un climat poétique cherchant le sens profond du poème. Jarorinscki l´a bien montré en étudiant comment , en général, chez le compositeur le vrai et l´imaginaire se côtoient de même que le sérieux voisine avec l´insouciance ou la mélancolie avec l´ironie subtile.Stefan Jarocinski, Debussy Impressionisme et Symbolisme, Seuil, Paris 1970.
Mais on pourrait aller encore plus loin et ouvrir le champ des possibilités à d´autres formes poético-musicales sur l´eau ou la mer. Je voudrais finir mon texte en me référant à Maurice Ravel et à son œuvre pianistique Gaspard de la Nuit qui s´inspire des poèmes du romantique Aloysius Bertrand. L´un des poèmes du triptyque porte le titre d´Ondine faisant référence au thème popularisé par La Motte-Fouquet en 1811. Ce conte narre l´histoire de deux femmes, une ondine et une mortelle qui aiment le même homme. Quoiqu´il s´agisse d´une œuvre instrumentale, on pourrait dire que la partition ravélienne est une mélodie sans paroles et que sa littérarité nous est donnée par le titre. Comme le soutient Gérard Genette dans ces cas de figure, même si on n´a pas en tête les paroles des poèmes musicalisés, les auditeurs se laissent parfois guider par la signification d´un titre qui renvoie à un texte littéraire déterminé. Nous serions ici dans un mode de rapport entre musique et poésie que l´on peut qualifier, toujours selon Genette d´absentiaGérard GENETTE, “Romances sans paroles”, in Musique et Littérature, Revue de Sciences Humaines, nº205, 1987-1, Université de Lille III, CNRS et CNI, pp.113-114.. Mais à différence d´une mélodie chantée, la lecture musicale ravelienne du poème est clairement figuraliste. En écoutant cette pièce nous plongeons, certes dans la poétique de l´eau au moyen de motifs qui imitent clairement le milieu aquatique où vit l´ondine. Tout au début de la partition Ravel évoque le mouvement limpide et cristallin des vagues. Vlado Perlemuter estime que les rubato ravéliens sont très souples ce qui permet au piano de suggérer le mouvement de l´eau.Vlado PERLEMUTER et Hélène JOURDAN-MORHANGE, Ravel d´après Ravel, Editions du Cervin , Lausanne, 1957, p.32. Comme s´il s´agissait d´un cercle fermé, les dernières mesures nous renvoient au début. L´expressivité des nuances correspond aux larmes de l´ondine déçue parce que celui dont elle est amoureuse aime une mortelle : « elle pleura quelques larmes, poussa un éclat de rire, et s´évanouit en giboulées qui ruisselèrent blanches le long de mes vitraux bleus » écrit Bertrand. Ondine est une vraie mélodie instrumentale qui dit le poème car sous l´agitation aquatique des triple croches on peut imaginer le texte au moyen d´une ligne chantante munie d´ une liberté totale. Debussy qui avait également écrit une pièce du même titre pour le deuxième volume des Préludes s´est demandé comment Ravel fut capable de créer une partition si parfaite: « faire tout cela avec do, ré mi, fa, sol, la, si, do » s´exclama -t-il. Cité par Hélène JOURDAN-MORHANGE, « Ravel à Monfort l´Amaury » in Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers » , Ed du Tambourinaire, Paris, 1939, pp. 163-169.
Vladimir Jankélévitch écrit que la mélodie française : « va tout droit, sans convulsions et sans frénésie, au rare, à l´exquis, à l´inattendu ». Et ce philosophe d´ajouter « la voici seule avec la mer libre, et le ciel libre, près à expérimenter toutes sortes de gammes inédites et de précieuses agrégations ».Vladimir Jankélévitch, Gabriel Fauré et ses mélodies, Plon, Paris, 1938, p.4. La poésie de l´eau, de la mer et de la nature a sans doute contribué à cette liberté créatrice où la voix et la musique s´enrichissent mutuellement. Mais, l´imaginaire de l´auditeur peut également rêver d´une poésie totale, d´une union parfaite entre poésie et musique, au moyen d´ œuvres instrumentales exceptionnelles. Certes, La Mer de Debussy ou l´Ondine de Ravel évoquent, au-delà des combinaisons des sons, une poésie aquatique que nous fusionne avec la nature. Car, comme le signale Listz, la musique instrumentale n´est pas seulement une combinaison des sons, mais un langage poétique qui peut exprimer « tout ce qui échappe à l´analyse, tout ce qui s´attache à des profondeurs inaccessibles, désirs impérissables, pressentiments infinis ».Cité par Genette, op.cit, p.120.