Daniel Steibelt fait partie de ces compositeurs happés par l’oubli dans les histoires de la musique. Et, jusqu’à des dates récentes, lorsqu’il était cité, c’était le plus souvent pour le dénigrer, de façon mal documentée, maltraité qu’il a été depuis sa mort par des critiques qui semblent n’avoir qu’une idée très limitée de sa musique et qui – confort de la tradition ou manque de curiosité – n’ont pas cherché à savoir ce qu’il a pu apporter à l’histoire de la musique et qui il a réellement été. Le voyage de la réhabilitation sera long tant nous partons de loin, mais il a débuté depuis quelques années et va sûrement connaître une accélération bénéfique en cette année 2015, lors du 250e anniversaire de la naissance du compositeur.
Commençons par examiner les deux anecdotes, ressassées à l’envi, qui forment la quasi-totalité de ce qui est connu du public mélomane au sujet de notre compositeur.
Les dictionnaires et histoires de la musique reprennent souvent l’anecdote de la « joute pianistique » avec Beethoven à Vienne, au printemps 1800, au cours de laquelle Steibelt aurait été humilié et après laquelle il aurait décidé de quitter la ville, pour ne plus risquer de se trouver en présence du plus génial compositeur et improvisateur de l’époque. Publié en 1838, le récit-mère de cette anecdote provient de deux paragraphes de la biographie de Beethoven par Franz Wegeler et Ferdinand Ries. Par la suite, ce récit a été cité sans examen par nombre d’historiens de la musique et d’amateurs d’anecdotes « croustillantes »Il fut un temps où était même postée sur internet une déplorable vidéo qui mettait en scène cette anecdote, ridiculisant Steibelt, mais aussi Beethoven – sans parler surtout de son auteur – et il y a actuellement (juin 2015) sur le net un nouveau récit extraordinairement chargé de détails inédits (donnés sans référence) qui sentent l’invention la plus exubérante.. A notre connaissance il n’a pas été possible, jusqu’à présent, de trouver un seul témoignage contemporain de cette aventure, qui permettrait d’en établir la teneur véritable. Il ne s’agit pas de contester qu’il y ait eu « confrontation » entre les deux pianistes improvisateurs et qu’elle ait tourné à l’avantage de Beethoven, puisqu’une entrée des carnets de conversation du musicien (le 9 septembre 1825) montre que Schuppanzigh rappelait à qui voulait l’entendre que Beethoven avait, un jour, « triomphé » de Steibelt"Schuppanzigh erzählt, welchen / Triumph du über Steipelt / gefeyert hast." – « Schuppanzigh raconte quel triomphe tu as remporté sur Steipelt. (sic) » (Notre traduction.). Mais lorsque l’on considère que ni Wegeler ni Ries n’étaient à Vienne à l’époque indiquée de la « joute », que ladite période est limitée à cinq semaines tout au plus, de fin mars (arrivée de Steibelt en provenance de Prague) voire début avril (Beethoven donne sa première « académie » le 2 avril) à fin avril ou tout début mai (Beethoven donne un concert le 7 mai à Ofen – nom allemand de Buda – en HongrieThayer’s Life of Beethoven, revised and edited by Elliot Forbes, t.1. p.256, fait état d’une recension dans la presse pesthoise de l’époque et de l’arrivée de Beethoven en Hongrie peut-être dès la fin d’avril.), et que les habitués des soirées musicales du comte de Fries, chez lequel s’est passé le « duel », ne semblent pas avoir enregistré d’écho de cette joute-ci dans leurs carnets et journaux, on peut s’interroger sur le déroulement exact des faits. D’autant plus qu’un récit de la rencontre, également de seconde main mais pas forcément moins fiable que celui de Ries, avait paru bien avant, le 22 août 1829, dans un article publié à Paris dans la revue Le Correspondant :
Steibelt étant venu à Vienne pour donner des concerts, joua dans une soirée à laquelle Beethoven assistait. Après avoir recueilli de nombreux applaudissements, il témoigna le plus vif désir d’entendre le célèbre compositeur dont il n’avait encore jamais pu admirer le talent d’exécution ; le prince d’Aremberg qui était présent supplia vainement Beethoven à plusieurs reprises de céder au vœu de l’assemblée, il refusait toujours en disant : « Je n’ai point de musique qui me convienne. » Cependant les instances devinrent de plus en plus vives, et voyant qu’il ne pourrait pas résister plus long-temps sans inconvenance, il se mit brusquement au piano, et improvisa pendant un quart d’heure de telles merveilles musicales que tous les auditeurs tremblaient d’étonnement et d’admiration, et que Steibelt consterné renonçant au projet qui l’avait amené à Vienne, repartit sans se faire entendre en public.
Cet article est de ceux que Berlioz a signés de sa seule initiale « H ». On peut imaginer qu’il puise l’anecdote à la source de son maître Reicha, qui a fréquenté Beethoven à Vienne peu après la date de l’événement. Comme on le voit, il n’est donc pas si sûr que Steibelt, comme l’écrit Ries, ait été irrévérencieux envers son génial cadet, dont il aurait très bien pu reconnaître le « triomphe » sans être ridiculisé ni humilié.
Le deuxième épisode de la vie de Steibelt qui est (un peu) resté dans l’histoire de la musique est sa contribution déterminante à la première interprétation parisienne de l’oratorio La Création, de Joseph Haydn. Après le séjour à Vienne, Steibelt retourne à Paris, bien que les deux pays, l’empire des Habsbourg et la France républicaine des Consuls, soient en guerre à cette époque. De façon certaine, Steibelt atteint Paris au cours de l’été. Il a apporté dans ses bagages la partition récemment publiée du grand oratorio de Haydn et charge le « citoyen Ségur jeune » d’en adapter les paroles en français. La première interprétation de l’ouvrage, après une campagne de publicité très intense, a lieu au « Théâtre de la République et des Arts » le 3 nivôse, c’est-à-dire à l’Opéra le 24 décembre. La magnificence de la soirée musicale est complètement occultée par l’événement dramatique qui se joue au dehors dans les minutes qui précèdent : sur le chemin qui le mène à ce spectacle capital, que Joséphine ne veut pas manquer, le Premier consul échappe de peu à un attentat terroriste. Une deuxième représentation se tient la semaine suivante, mais l’éclat de la création a bel et bien été terni par un aléa politique. Peut-être le prix des places, doublé comme à la première représentation par rapport au prix habituel de l’Opéra, a-t-il aussi eu raison de l’enthousiasme des mélomanes. Il se peut également qu’une cabale, menée par Ignace Pleyel qui s’était vu prendre de vitesse pour donner l’œuvre en concert, et rattraper pour en graver la partition avec une traduction des paroles en français, a joué un rôle néfaste à la reconnaissance de Steibelt. Dans un article rigoureux, Michel NoirayMichel Noiray: Die Schöpfung à Paris en 1800 : « von Steibelt castrirt » ? dans Musique, esthétique et société au XIXe siècle : Liber amicorum Joël-Marie Fauquet / textes réunis par Damien Colas, Florence Gétreau, Malou Haine, Wavre, Mardaga, 2007. a démontré que les interventions de Steibelt pour adapter la musique de Haydn aux paroles françaises de Ségur avaient été rares, sensées et justifiées. Il n’empêche que depuis deux cents ans, la critique de Pleyel, abondamment relayée par la presse allemande de l’époque, a imposé la vision d’un Steibelt « trafiqueur » de la partition.
Un troisième trait permet au nom de Steibelt d’être parfois cité : il concerne une de ses œuvres, ou plutôt une ligne mélodique, celle que Beethoven lui aurait empruntée pour en faire un des thèmes du finale de sa troisième symphonie. Il a longtemps été cru que la source de cette anecdote se trouvait dans la biographie de Beethoven par Ferdinand Ries. Ce n’est certes pas directement le casOn se reportera, pour la discussion la plus complète de ce sujet, à l’article de William Meredith dans The Beethoven Journal, 2012/2, « The Westerby-Meredith Hypothesis : The History of the Eroica Variations and Daniel Steibelt’s Fortepiano Quintet, Opus 28, n°2. » Pour ce qui est de la symbolique du thème utilisé d’abord dans le ballet Les Créatures de Prométhée, puis dans les variations Eroica, puis dans la 3e symphonie, on en trouvera l’exposé le plus limpide dans : Elisabeth Brisson, Ludwig van Beethoven, Fayard/Mirare, ch. III, « Un destin d’exception ? 1801-1805 », et plus particulièrement aux pp.72-74 et 88-92.. Dans un feuilleton de la Revue de Paris, en date du 17 avril 1836, bien avant la parution du livre de Wegeler et Ries, Joseph d’Ortigue rapportait – de façon très romantique – la séance d’improvisation beethovénienne sur le thème que venait d’utiliser Steibelt et qui se trouvait être celui qui deviendrait célèbre dans le final de la 3e symphonie :
« Steibelt fut prié d’improviser sur le piano et il joua, dit-on, avec beaucoup de verve. Mais arrivé à sa péroraison et jetant les yeux dans un coin de l’assemblée, il aperçut une figure terrible qui dardait sur lui un regard de flamme. Soit que l’aspect de l’homme l’eût déconcerté, soit qu’il n’eût pas l’intention de continuer, il acheva son morceau et recueillit les applaudissements mérités : Beethoven, car cet homme était Beethoven, fut prié de jouer à son tour ; de nombreux auditeurs allèrent même jusqu’à manifester le désir de l’entendre improviser sur le sujet de l’improvisation de Steibelt. Après quelques excuses de politesse, Beethoven accepta, il se mit au piano ; peu à peu ses traits s’animèrent, son imagination s’échauffa et pendant une heure tant de mélodies jaillirent sous ses doigts, à travers tant d’accords sublimes et de modulations inattendues, que des bravos frénétiques interrompirent souvent et suivirent longtemps son triomphe. Quand le calme fut rétabli, on s’aperçut que Steibelt n’était plus dans la salle. Il paraît que, dès ce moment, Beethoven prit en affection particulière la phrase mélodique dont il est ici question, car on assure qu’il en a fait un air varié pour le piano et qu’il l’a choisie plus tard pour le sujet principal du Finale de sa Symphonie héroïque. »
Maintenant que nous nous sommes acquitté de la « dette » vis-à-vis des lieux communs qui encombrent la mémoire pourtant maigre de Steibelt, essayons de donner un aperçu de la vie et de l’œuvre du compositeur plus conforme à la réalité.
Steibelt est né le 22 octobre 1765 à Berlin, d’un père facteur d’instruments de musique et d’une mère descendante de huguenots installés en Prusse à la révocation de l’Edit de Nantes. Grâce, semble-t-il, au prince héritier de Prusse, il peut entreprendre des études musicales sous la direction de Kirnberger. Des erreurs de jeunesse dont la teneur n’est pas parvenue jusqu’à nous font que son père le place dans l’armée, d’où il déserte rapidement – ce qui le condamne à l’exécution s’il est pris en Prusse. S’en suit une période de voyages dont on ne sait pas grand-chose. Dès le 8 mai 1787, la partition de ses trois sonates opus 1 est annoncée à Paris, chez Boyer, dans les Annonces, affiches et avis diversAnik Devriès-Lesure, L'Edition musicale dans la presse parisienne au XVIIIe siècle. Catalogue des annonces. CNRS Editions, 2005.. Le compositeur et historien de la musique Fétis indique, quant à lui, que les quatre premières compositions de Steibelt paraissent à Munich, où on les trouve sur un catalogue de l’éditeur Goetz daté de 1788. Début 1790, Steibelt est à Paris et Versailles, où il joue à la Cour avec succès. Dès 1791, on le trouve fréquentant les milieux contre-révolutionnaires, en particulier le salon de Duval d’Epremesnil, où le rencontre le comte de Montlosier, qui est charmé par ses « exécutions harmoniques sur le piano ». Il compose et publie de nombreuses œuvres, tant sonates que pièces de genre (Pots-pourris d’airs connus) et des réductions pour piano et cordes d’ouvertures d’opéra. Son succès est tel que dès avril 1792, il est pastiché dans les « 6 sonates pour le piano forte, en deux parties, dédiées à MM. Eckard, Hayden (sic), Clementi, Cramer, Steibel (sic) et Mozart, composées dans le style de ces auteurs, par Amédée Rozetti, 2de partie ». – Il n’a que vingt-six ans.
A l’automne 1793, sa première œuvre pour la scène, Roméo et Juliette, est créée au Théâtre Feydeau avec un grand succès, qui sera durable, l’œuvre étant reprise à Paris, mais aussi à Liège, à Bruxelles, à Rouen, etc. et qui survivra longtemps au départ définitif de l’auteur loin de Paris : dans les années 1820, les critiques utiliseront encore leurs souvenirs de son opéra pour contester l’intérêt des partitions de Zingarelli et de Vaccai. Le 1er floréal an II (20 avril 1794), Steibelt est requis « pour être employé à la composition d'ouvrages patriotiques pour les fêtes Nationales dont il justifiera au Comité »Archives Nationales AF II 226, cité dans Jérôme Dorival, Hélène de Montgeroult. La Marquise et la Marseillaise. Lyon, Symétrie, 2006, p.373.. Il est à croire que ses sympathies contre-révolutionnaires lui ont attiré cette convocation. Il publie effectivement, en cette même année 1794, un Recueil d’airs patriotiques (juillet), et une « Sonate militaire pour le Piano-Forte », intitulée Défaite des Espagnols par l'Armée Française, nouvel essaiSa Grande bataille de Gemmappes et Hymne des Marseillais avec variations pour le piano-forte a été publiée en décembre 1793 chez Gaveaux. (Joann Elart, « Trois batailles pour la République dans les concerts parisiens (1789-1794) : Ivry, Jemappes et Fleurus », in Annales historiques de la Révolution française, n°379 – janvier-mars 2015, p.98.) sous sa plume d’une œuvre narrative – quoique bien timide : la seule didascalie avant « le pas de charge » se trouve en tête de la partition pour indiquer « le calme de la nuit ». La fin de l’année 1794 le voit publier son premier concerto pour piano, chez NadermanHervé Audéon, Catalogue des concertos pour piano édités pour la première fois à Paris entre 1795 et 1815, Cahiers Philidor 01, Editions du Centre de Musique baroque de Versailles. – 2004-41174, et catalogue de la BnF.. (Ce qui, par parenthèse, ruine l’anecdote contée dans le Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, de Pierre Larousse, où l’on « apprend » que Steibelt a dû payer des malhonnêtetés vis-à-vis de l’éditeur Boyer en lui abandonnant ses deux premiers concertos : Steibelt a, hélas ! été le sujet de très nombreuses fables de cette eau, qui ont considérablement nui à sa réputation.) Les années 1795 et 1796 sont dédiées à la musique de chambre ainsi qu’à la publication de la grande partition de Roméo et Juliette, dont la page de titre porte (provocation ? revendication politique ? facétie ?) que l’opéra a été créé le « 10 7bre 1793, vieux stile », ce qui créera un quiproquo sur la vraie date de création de l’opéra, puisque cette retranscription dans le calendrier grégorien d’une date républicaine est erronée.
A l’automne 1796, Steibelt quitte Paris dans des circonstances mal élucidées. Il rejoint Londres, où il épouse, le 16 octobreNos remerciements vont à Anna Petrova pour avoir établi cette date avec certitude., Catharine Dale, fille d’un compositeur et éditeur de musique (ce que Dussek avait précisément fait juste avant lui), et musicienne elle-même, une virtuose du tambourin. Lors de ce premier séjour outre-Manche, Steibelt remporte un succès immense avec son 3e concerto, créé à Londres le 19 mars 1798. Un article d’Edouard Fétis dans La France Musicale, en 1839, assure que Steibelt serait revenu à Paris au moment du retour du général Bonaparte après la paix de Campo Formio et aurait joué le fameux concerto en sa présence dès le 11 décembre 1797, mais les faits bien établis ne semblent pas corroborer cette assertion. Ce qui en revanche est vrai, c’est que le succès du concerto et surtout de son « Orage » qui suit la Pastorale a rapidement traversé la Manche. Deux éditions concurrentes du concerto en sont annoncées à Paris au début de 1799. Suivront de très nombreuses éditions isolées de L’Orage, jusque tard dans le 19e siècle, et cette pièce aura les faveurs de générations de pianistes qui en tireront des variations, comme le très jeune Charles-Valentin Alkan dont le premier opus gravé est précisément une série de Variations sur un thème de Steibelt – celui-là même du concerto fameux. Il est heureux que cette œuvre phare du tournant du 18e au 19e siècle soit enfin rendue accessible.
Fin 1799, Steibelt se remet à voyager, en compagnie de sa femme. Il se rend à Hambourg, d’où il obtient le pardon de sa désertion de l’armée prussienne, ce qui lui permet d’aller donner des concerts à Berlin. Il poursuit sa tournée à Dresde, puis à Prague (où ses talents d’entrepreneur musical à succès bien secondé par sa femme et son tambourin, suscitent l’envie et l’irritation du compositeur Tomašek), et à Vienne, où nous l’avons vu confronté à Beethoven. Après la bataille de Marengo (14 juin 1800), Steibelt revient à Paris, où il entame un deuxième séjour d’une grande importance : est annoncée, le 4 décembre 1800, la Grande sonate dédiée à Madame BonaparteEnregistrée par Daniel Propper chez Forgotten Records dans l’album L’Echo des batailles. Réf : fr 16/17P http://forgottenrecords.com/fr/Propper--Steibelt-Jadin-Le-Miere-Ruppe-Moscheles--534.html, considérée par Gottfried Müller, premier biographe du compositeur, comme l’apogée de son œuvre de sonateGottfried Müller, Daniel Steibelt. Sein Leben und seine Klavierwerke. Mit einem Porträt und 47 Notenbeispielen, Baden-Baden, Verlag Valentin Koerner, 1973 (réimpression de l’ouvrage, initialement publié en 1933), p.97. – mais nous verrons que les œuvres qui suivent valent la peine d’être découvertes. C’est à ce moment aussi qu’il contribue hautement à la première exécution de La Création, de Haydn, non seulement parce qu’il a rapporté de Vienne la grande partition et qu’il a fait traduire le libretto en français, mais également parce qu’il interprète lui-même la partie de clavier. Le contrat qu’il passe avec les frères Erard le 13 mars 1801 (un an de logement contre les partitions de six sonates et six airs variésMinutier Central, XVIII, 976, cité par Anik Devriès et François Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique français. Volume I. Des origines à environ 1820. Genève, Editions Minkoff, 1979. Il s’agit de la confirmation au bail entre les C[itoy]ens Erard et Steibelt, bail par lequel Steibelt s’engage à fournir, en échange du prix de location d’un appartement dont le loyer est estimé à 2600 francs annuels et qui appartient aux frères Erard : « Six sonates et six airs variés qu’il livrera, sçavoir : trois sonnates dans un mois, les autres trois sonnates dans deux mois et les six airs variés dans un mois et demi, ces trois époques à compter de ce jour ; lesquels œuvres pour appartenir aux dits C.ens Erard frères ou à leurs nièces en toute propriété et en disposer en les faisant graver, vendre et distribuer… ») montre qu’il a décidé de s’installer à Paris pour une vraie période. Il y compose six sonatines, qui paraissent chez les Demoiselles Erard (est-ce le paiement du loyer ?) ; il se produit à la grande fête donnée par Talleyrand le 8 juin 1801, avec les plus grands noms de la vie musicale parisienne de l’époque : Garat, Rode, Naderman, madame Branchu, et y joue peut-être la sonate dédiée à Joséphine devant la dédicataire et le Premier consul son mari. Le ballet Le Retour de Zéphir, créé à l’Opéra le 3 mars 1802, marque la dernière grande réalisation de Steibelt avant son départ pour Londres, le 22 mars, dès que la signature du traité d’Amiens rend le voyage aisé.
C’est, semble-t-il, en Angleterre que le pianiste compositeur crée son 5e concerto, avec une scène de chasse et la romance de Marie Stuart. Tout au long du séjour londonien du compositeur, ses œuvres continuent d’être interprétées à Paris, ainsi que le note scrupuleusement Johann Friedrich Reichardt dans le récit de son hiver à Paris en 1802-1803Johann Friedrich Reichardt, Un hiver à Paris sous le Consulat, Tallandier, 2002.. Il est tellement « à la mode » que la jeune chanteuse Désirée Pelet donne une scène de Roméo et Juliette lors des exercices du Conservatoire. A Londres, Steibelt s’adonne au quatuor à cordes (il en publie deux séries dans ces années-là), compose de nouvelles sonates, deux ballets, Le Jugement de Pâris, créé au King’s Theatre le 24 mai 1804, et dont son beau-père publie des scènes transcrites pour piano, et La belle laitière, créé sur le même théâtre le 26 janvier 1805.
Peu après, il revient sur le continent et rentre en France. Il séjourne à Bruxelles (alors préfecture du département de la Dyle), peut-être à l’occasion de la reprise de Roméo et Juliette, et y donne deux concerts le 30 mars et le 7 avril. A l’automne, il est de nouveau à Paris pour célébrer, dans une grande fantaisie narrative pour piano, La Journée d’Ulm, puis la Bataille d’Austerlitz, et enfin Le Triomphe de Mars, un ballet chorégraphié par Gardel sur un argument d’Esménard, créé à l’Opéra devant l’empereur Napoléon et l’impératrice Joséphine. Ce troisième et dernier séjour parisien est riche de nombreuses partitions nouvelles, sonates pour piano (dont la grande sonate en sol, opus 64, en quatre mouvements), romances, fantaisies, valses, pièces détachées (comme le rondo Les Papillons, dédié à Delia Tudor, une jeune américaine qui séjourne à Paris pendant l’été 1807), partitions de musique de chambre, pièces de genre. Steibelt donne des concerts à la Malmaison, où Joséphine séjourne volontiers en l’absence de Napoléon qui guerroie en Pologne ; il a pour élève la très en vogue Laure Junot, à qui il dédie Le Bouquet, pour sa fête lors de l’été 1807, ainsi qu’une grande pièce narrative pour célébrer la paix de Tilsit. Au début de l’année 1808, si l’on se fie au numéro d’opus qui suit immédiatement les Etrennes musicales pour le piano, il dédie trois sonates pour piano et violon à la reine de Westphalie, ce qui peut laisser imaginer qu’il a dès cette époque le projet de voyager vers l’Est. Plus tard cette année-là, il dédie à S. M. l'Impératrice de toutes les Russies une Fantaisie en forme de Scène sur un air russe favori et huit Variations sur un autre air russe pour le piano, qui précède de très peu le Départ de Paris pour Saint-Pétersbourg, rondeau favori avec introduction pour le piano.
Ces deux dernières partitions sont publiées à Paris, chez madame Duhan, l’éditeur parisien habituel de Steibelt depuis 1807, et l’on voit donc mal que le départ de Steibelt ait pu être « précipité » comme l’ont écrit nombre d’historiens de la musique, trop pressés de reprendre à leur compte les histoires de la malhonnêteté supposée du compositeur pour expliquer tous ses déplacements.
C’est de cette dernière période parisienne que sont extraites trois des quatre œuvres présentées par Anna Petrova dans le présent enregistrement. Cette coïncidence, fruit d’une sélection rigoureuse sur des critères purement musicaux, semble montrer que le troisième séjour à Paris correspond au culmen de la production pianistique de Steibelt, par sa diversité, son inventivité, et la maturité de son écriture. C’est aussi lors de ce dernier séjour à Paris qu’il publie sous le titre d’Etude pour le piano-forté contenant 50 exercices de différents genres op. 78 en 2 livraisons, une sorte de testament artistique, qui s’est avéré être un succès durable.
Sur le chemin qui le mène en Russie, Steibelt reprend une existence de concertiste itinérant ; il joue à Francfort (2 novembre 1808), Leipzig, Dresde (29 décembre), Breslau, Varsovie (où il fréquente le salon de la famille Wolowski, dont une fille se fera bientôt connaître sous son nom de femme mariée, Maria SzymanowskaJe tiens à remercier Elisabeth Zapolska Chapelle, présidente de la Société Maria Szymanowska, de m’avoir aimablement communiqué ce renseignement.), et Riga (6 mars 1809). Il ne voyage donc pas du tout comme un artiste en fuite, cherchant à échapper à je ne sais quelle poursuite de créanciers !
La fin de la carrière de Steibelt se déroule tout entière en Russie, où il obtient honneurs et places : Maître de la Chapelle Impériale, chef d’orchestre du Théâtre Français, et directeur de l’Opéra français. Il poursuit à Saint-Pétersbourg son œuvre de compositeur d’opéra avec CendrillonIl semble maintenant bien établi que les ballets et opéras de Paul et Virginie, Sargines et Phèdre, qui lui sont parfois attribuées, ne sont pas des œuvres de notre compositeur. ; écrit ses deux derniers concertos, de forme très inventive, le 7e « avec accompagnement de deux orchestres » (1811) et le 8e avec chœur (1820) ; donne des concerts et se produit avec le pianiste et compositeur John Field, installé lui aussi à Saint-Pétersbourg. Les pièces narratives ne sont pas délaissées : en témoigne la monumentale partition de La Destruction de Moscou,La Destruction de Moscou. Une grande Fantaisie pour le pianoforte, composée par D. Steibelt et dédiée à la nation russe. (Enregistrée par Daniel Propper pour Forgotten Records dans l’album L’Echo des batailles.) écrite après la défaite de la Grande Armée napoléonienne et dédiée à la Nation Russe ; pièces de circonstances et variations sur des airs connus complètent sa production : il participe au mouvement de popularisation du jeune Rossini avec des variations sur la cavatine de Tancrède. Un récit tardif (et dont la véracité est difficile à démontrer) présente Steibelt dans les années 1820, donnant des leçons aux jeunes aristocrates et se lamentant d’avoir perdu son génie à enseigner le piano à « de petits doigts raides… »Dupré de Saint-Maure, L'Hermite en Russie, Paris, Pillet, 1829, t.1, ch.4.
Selon le calendrier russe, il meurt le 8 septembre 1823. Jusqu’à sa mort, ses partitions ont été gravées, vendues et jouées en France, et son opéra de Roméo et Juliette a servi de contrepoids aux opéras italiens sur le même thème.
Comme nous l’avons vu tout au long de sa carrière de compositeur, Steibelt a écrit dans des genres très divers, de la pièce de genre pour piano au grand opéra, en passant par la musique de chambre avec et sans piano, les romances, les concertos (aux huit écrits pour son instrument s’ajoute un remarquable concerto pour harpe), des pièces d’orchestre et des ballets. Seul le genre symphonique semble ne l’avoir pas attiré. La critique lui a parfois reproché d’abuser des variations et des pots-pourris sur des thèmes connus, mais il a été un précurseur, et ce reproche, qui a également été fait à Liszt, n’a pas empêché que l’on redécouvre l’immense étendue de l’œuvre de ce dernierIl faudrait également faire la part de responsabilité du compositeur et de ses éditeurs dans cette prolifération : qui a demandé d’inclure « six airs variés » dans le paiement du loyer de l’année 1801, les frères Erard, ou Steibelt ? C’est ce que le contrat ne dit pas, et il ne fait pas de doute qu’il y avait, en l’absence d’enregistrements, une demande grandissante du public pour toutes les partitions qui lui rappelaient ses soirées lyriques.. Castil-Blaze, le critique et compositeur, s’est pour sa part acharné dès 1825 sur les compositeurs de musique « narrative », et Steibelt n’a pas échappé à ses foudres. Ses sonates ont eu du succès pendant de longues années – tout au moins certains de leurs mouvements – et plusieurs de ses sonatines sont restées dans les anthologies jusqu’en plein XXe siècle. S’il n’est pas aisé de trouver une raison à la désaffection qu’il a connue après sa mort, il n’est pas impossible que plusieurs traits de caractères rapportés à son sujet, vrais ou controuvés (vantardise, « charlatanisme », malhonnêteté), et amplifiés par des anecdotes pas toujours établies avec rigueur mais répétées avec constance, aient influé sur la critique de ses compositions, comme il est arrivé à Paganini ou à Liszt dans le domaine musical, et à Byron en littérature.
L’enregistrement que nous propose ici Anna Petrova, qui a été la première à enregistrer un plein CD d’œuvres de SteibeltParu en mai 2013 chez Gega New sous la référence GD 362. (sonate op.6 n°2, 3 études de l’op.78, sonate martiale op.82, et 6e concerto « Voyage sur le Mont-Saint-Bernard »), présente un éventail de pièces variées de la production du compositeur : une pièce de genre ; une fantaisie avec variations, une grande sonate, et le célèbre Orage du 3e concerto. Cette dernière pièce, qui clôt l’enregistrement, est la première par ordre chronologique, et c’est la plus célèbre de Steibelt. Elle date de 1798 et a fait l’objet de nombreuses éditions successives, dont plusieurs à Paris dès le début de l’année 1799. Les trois autres pièces datent du troisième séjour parisien, entre la mi-1805 et l’automne 1808 ; ce sont des pièces de la pleine maturité artistique de l’auteur.
Le rondo Les Papillons, dédié à Delia Tudor et publié pendant l’été 1807, déroule ses arabesques gracieuses qui mettent en valeur l’élégance de l’interprète. Ce thème du papillon léger virevoltant en un vol capricieux, s’il est maintenant associé musicalement au nom de Schumann, était à la mode dès le début du XIXe : outre Steibelt, Pacini a suivi son vol aérien, dans une œuvre de fantaisie de la même époque – et, en littérature, Byron utilisera en 1813 l’image du papillon comme allégorie de la jeune beauté folâtre.
La Fantaisie et variations sur deux thèmes russes, dédiée à l’impératrice de toutes les Russies, est typique de l’époque : les variations donnent à l’interprète l’occasion de briller ; par cette « Scène », l’opéra envahit le salon et y apporte passion et brillant.
La sonate en sol majeur, opus 64, est l’une des plus développées de Steibelt. Publiée au plus tard début 1806La recension de la sonate dans l’Allgemeine Musikalische Zeitung date du 12 février 1806, et Mlle d’Epremesnil épouse Jean de Louet de Murat de Nogaret-Calvisson le 15 février., elle est dédiée à Clémentine d’Epremesnil, la fille du fameux contre-révolutionnaire chez qui Steibelt fréquentait en 1791. Elle est construite en quatre mouvements dont l’enchaînement ne suit aucun schéma classique. A un cantabile très opératique, conclu par une large cadence non mesurée où l’interprète peut donner toute la mesure de son inspiration, succède un bref tempo di minuetto, scherzando, auquel fait suite un adagio en mi bémol sous-titré « fantasia », dont la tournure du thème rappelle celle du cantabile initial, et qui est ici traité de mille façons et orné des trémolos chers au compositeur ; cet adagio, par une nouvelle cadence non mesurée digne du point d’orgue d’un chanteur, débouche sur la pastorale finale, un allegretto en sol, en forme de rondo, qui finit gracieusement la sonate. Cette œuvre ambitieuse, largement charpentée et écrite dans un style très libre, a dû passablement dérouter la critique de l’époque, à en juger par le commentaire de l’Allgemeine Musikalische Zeitung, qui y voit « la plus française des sonates écrites par un allemand ». Peut-être faut-il voir dans cette notation l’expression de la méfiance d’un critique habitué au « style sévère », d’essence contrapuntique, vis-à-vis d’un langage harmonique et rythmique plus souple, de tournures qui ne se réduisent pas aux phrases « carrées », et d’un abandon quasi-voluptueux au bonheur des sons et de leurs combinaisons plutôt qu’à leur organisation rigoureuse et « mathématique ». On est bien loin ici de la géométrie de Kirnberger et des disciples de Bach ! Steibelt s’embarque sans état d’âme sur la mer romantique. – Peut-être faut-il également voir dans cette réticence « germanique » au charme sonore jugé « français » une sourde résistance politique au rayonnement « napoléonien » de Paris ? A lire les critiques allemandes contemporaines de la parution des œuvres de Steibelt, on ne peut s’empêcher d’y trouver un je-ne-sais-quoi d’animosité et de parti-pris hostile.
Quant à L’Orage, que nous avons déjà évoqué plus d’une fois, c’est une pièce qu’il était grand temps d’enregistrer, pour faire comprendre son succès ininterrompu pendant près d’un siècle !