Depuis Berlioz et son Corsaire jusqu’à Debussy, en passant par Chausson et son Poème de l’Amour et de la Mer, la France – on le sait – n’a pas manqué de musiciens pour chanter les horizons maritimes, et, par-delà une fascination qui rejoignait enfin, au XIXème siècle, celle des poètes et des peintres, il est remarquable de constater qu’elle s’est parfois choisi ses chantres directement dans la grande famille des marins. Ainsi l’amiral Jean Cras, issu d’une prestigieuse lignée d’officiers de la Royale, rejoint-il Antoine Mariotte, Albert Roussel et dans une moindre mesure, entre deux Escales, Jacques Ibert.
A cette fraternité d’armes, il conviendrait, loin de toute approche réductrice et régionaliste, d’ajouter la confrérie des poètes de la Bretagne, qui ont revisité les légendes du Roy d’Ys ou du Roy Arthus, par exemple, précédant de peu les Paul le Flem et autres Guy Ropartz ; ce dernier, auteur de Le pays et de Pêcheurs d’Islande, nous rattachant lui-même à une autre famille, celle des disciples directs ou indirects de César Franck.
Cras, en effet, élève et véritable fils spirituel de Duparc, a forgé son art au feu du franckisme, sans toutefois se laisser enfermer dans un système rigide. Proche de Ravel, beau-père d’Alexandre Tansman, il n’a rien ignoré des batailles et polémiques se déroulant sur le champ de la modernité musicale, mais il s’en est tenu comme prudemment à l’écart. Il traça sa propre route, garda son cap et traversa son temps sans céder aux caprices des modes et sans que se perde jamais ce qui fonde son originalité. On ne peut qu’admirer la présence discrète mais tenace d’un homme dont la courte existence (1879-1932) se confond avec la tranche d’histoire la plus prodigieuse de l’art français, celle, disait Valéry, où, pendant un demi-siècle, la musique a tiré vers l’avant l’imaginaire poétique (Allocution pour le 50ème anniversaire de l’Orchestre Lamoureux). A l’heure où les cartes se brouillaient, où la ronde des «-ismes » tournait toutes les têtes, depuis la déferlante du wagnérisme en général et des embruns de Tristan en particulier, jusqu’aux divers courants du symbolisme ou de l’impressionnisme, en attendant l’entrée en lice du néo-classicisme, venu calmer le jeu après les déflagrations du maître-artificier Stravinsky, il y avait, certes, matière à disperser ses forces et à s’enliser dans le marais des influences. En restant fidèle à ses intuitions premières comme à la foi de son enfance, Cras a su, au contraire, dégager une symbolique personnelle au sein des divers courants musicaux de l’époque et ainsi édifier une oeuvre forte dont les qualités ne cessent de se renforcer au fil du temps.
L’appel du large a joué son rôle chez un homme qui n’avait de cesse de s’échapper des chapelles artistiques trop bien clôturées. De la même manière, il refusa l’enfermement géographique, fût-ce dans sa chère Bretagne, pourtant véritable terre sacrée et lieu d’ancrage pour le vaisseau de ses voyages intérieurs. Ainsi le marin sut goûter sans mesure aux essences rares et aux parfums des continents lointains qui souvent alimentèrent son inspiration mélodique, mais sans céder aux complaisances descriptives ou au pittoresque touristique dont abusèrent trop souvent quelques petits maîtres français. Parfois grandioses, parfois d’une remarquable qualité intimiste, les oeuvres, notamment l’admirable musique de chambre, trouvent leur structure par l’agencement ingénieux de symboles puisés directement à la source de la foi chrétienne. Ils agissent comme autant de facteurs d’unité et par là même semblent légitimer la vocation du compositeur.
Ce dernier point mérite une explication. On ne peut comprendre le musicien dans sa vérité si on se contente d’accoler à son art un vague label néo-impressionniste, lui accordant au passage quelques vertus de peintre exotique, sagement ordonnées par le métier impeccable d’un officier modèle. En réalité, il n’est aucun périple, chez ce héros de la Grande Guerre, appelé à sillonner des mers parfois hostiles, qui n’ait été un parcours initiatique, et il n’est aucun fragment de souvenir qui n’ait été passé au filtre d’un idéal absolu. On pense à Loti, peut-être à Conrad, et surtout à son cousin Victor Segalen dont la vie et l’oeuvre se fondent en une seule invitation au voyage. On peut sourire des écrits de jeunesse de Cras, contemporains de sa sonate pour violon, sur l’Esprit, l’Ame et la Chair, sur sa vénération de la forme cyclique, permettant idéalement, selon lui, d’exprimer la nature ternaire de l’être humain, mais le sourire se figera vite devant l’élévation du discours proprement musical. Le langage s’éloigne de plus en plus des liturgies grandiloquentes du franckisme à bout de souffle, pour répondre à l’appel du large et de ses « trésors enfouis », selon la belle formule de Maurice Emmanuel. Pour autant, Cras n’embarquera pas sans bagages spirituels dans le navire de l’impressionnisme triomphant, dont il semble redouter les séductions trompeuses.
Son art, ravélien par le raffinement de l’harmonie et le mariage des couleurs, l’est aussi par les emprunts, qu’il s’agisse du folklore breton ou des chants et danses du bout du monde, mais l’ouverture aux cultures lointaines est d’une totale authenticité éprouvée directement sur place, dans la fraîcheur de la découverte. Chez Cras l’évocation n’est jamais décorative. Elle veut par-dessus tout célébrer la mémoire des hommes sous toutes les latitudes et la part de sacré qui s’y rattache.
Après l’armistice, le navigateur revient au port. Une vie relativement calme, après beaucoup de tribulations, lui permet de consacrer plus de temps à la composition, et aussi d’être plus assidu auprès de sa famille ; et ce n’est pas l’aspect le moins émouvant de son oeuvre que de voir s’exprimer, à travers l’amour des siens, la même soif d’absolu qui avait marqué les années sombres, quand il s’agissait d’affronter l’océan des grandes solitudes.
Dans les années 1920, la famille Cras emménage à Paris, non loin de l’Ecole Militaire, avant d’accepter une dernière affectation, à la fin de la décennie : le commandement de la place de Brest. C’est le moment, après le succès de l’opéra Polyphème en 1922, où le compositeur aspire à renouer avec la musique de chambre.
Depuis les années d’apprentissage auprès de Duparc, il n’avait cessé de lire et relire les quatuors de Beethoven, et il confessait volontiers une prédilection pour les formes intimistes. N’avait-il pas déclaré (Entretien accordé en 1929 à Lucien Chevalier pour le Guide du Concert) : « Avant tout, la musique est pour moi intériorité. Le son est la partie superficielle, sensible, par laquelle nous plongeons au fond de nous-même… » ? Il semblait se méfier de l’attrait du timbre comme des émotions trop extérieures, et il risque cette confidence en forme de paradoxe : « J’ai passé trente ans à contempler des horizons vastes, des étendues à la fois uniformes et infiniment variées, des cieux illimités, à respirer les atmosphères vierges, à vivre de grands calmes ou d’immenses tourmentes… J’ai contracté l’amour de tout ce qui est pur ». Après cette tirade qui semble appeler la fresque orchestrale, il conclut pourtant : « La musique de chambre a eu et aura toujours ma préférence ».
De fait, à l’aube et au soir de sa vie, des pages intimes affirment cette dilection. Ce sont d’abord trois sonates avec piano (pour violon, pour alto et pour violoncelle), écrites dans l’année 1900, suivies du trio et du quatuor à cordes. Plus tard, en 1922, c’est le Quintette avec piano, et enfin, en 1926 et 1928, deux partitions majeures : le trio à cordes (considéré par beaucoup comme son chef-d’oeuvre), et le quintette avec harpe.
Dans la trilogie des sonates de jeunesse, seule l’oeuvre pour violoncelle a été publiée. Les deux délaissées sont restées dans les caisses d’archives, jusqu’au jour où Marie-Christine Millière se vit offrir le manuscrit de la sonate pour violon. Le don témoigne de la qualité des liens unissant la violoniste à la famille Cras, qui remontent à l’époque où le père de Marie-Christine, jeune officier en poste à Brest et bon violoncelliste amateur, participait régulièrement à des séances de musique chez son amiral. Il est touchant de penser que Cras ne soupçonna probablement pas un instant que son partenaire-chambriste aurait, un jour, une fille qui le jouerait et deviendrait une ardente militante de sa cause. Au sein de ce triptyque, le violon symbolise l’Esprit, quand l’alto chante l’Ame et le violoncelle la Chair ; mais on peut tout à fait goûter le charme de ces partitions en restant dans l’ignorance de cet ambitieux programme. Encore proche de l’esprit des modèles franckistes, la sonate de violon émeut par sa grâce juvénile, tout en laissant apercevoir en filigrane la vraie griffe de son auteur. Les propos exaltés qui accompagnent l’oeuvre ne sauraient mieux rendre compte de la flamme qui l’animait. A ce titre, ils méritent certainement d’être cités. La nature des trois mouvements est ainsi explicitée :
I J’aurais voulu chanter la profondeur de la pensée évoluant librement, découvrant au milieu des choses humaines un Dieu façonnant l’âme à son image.
II Chanter le charme des rêveries, ce bercement par la nature de l’esprit doucement lassé.
III Hélas ! Plus souvent l’esprit s’égare et oublie qu’il n’est pas Dieu ! Au haut de la tour vertigineuse des Idées, que pourtant il a dressée pour son Créateur, c’est lui qu’il place et adore !
Et j’ai dû pleurer son orgueil !
Le trio à cordes – un genre plus ou moins négligé depuis Beethoven et revisité en France par Schmitt, Milhaud, Ropartz, Roussel… - impose des contraintes égales ou supérieures à celles du quatuor. Une science approfondie du jeu des cordes n’est certainement pas facultative pour celui qui prétend exploiter les ressources insoupçonnées de la formation, et la maîtrise de Cras, dans ce domaine est manifeste. Sa bonne connaissance du violon, en particulier, lui permet d’offrir à cet instrument une gamme de couleurs d’une infinie richesse, mais, d’un point de vue plus général, l’oeuvre se distingue par l’intégration harmonieuse d’éléments complexes et hétérogènes. La manière de couler dans la forme cyclique le kaléidoscope des images de voyages mêlées aux traditions bretonnes, force l’admiration par le naturel apparent du propos, qui jamais ne se disperse et adopte le mode narratif d’un conte ; un conte qui se confond avec la vie même du marin-compositeur. Le premier mouvement est particulièrement dense et la construction du développement, entrelacs savant de thèmes et de fragments thématiques, a retenu la grande leçon beethovénienne. Dans le second mouvement, l’ombre portée de l’opus 132 de Beethoven, et plus précisément de son adagio, est une reconnaissance claire de ce lourd héritage, même si le mouvement évolue vers un univers à la fois français par la subtilité des timbres, et exotique par l’introduction d’une mélopée orientale, émergeant soudain du matériau caractéristique d’un chant populaire. Les deux mouvements vifs laissent entrer largement les parfums de Bretagne, dans une atmosphère de kermesse, interrompue par les évocations des Pardons de la mer, qui solennisent et sacralisent la mélancolie des airs traditionnels.
Le quintette pour harpe, flûte et cordes, reste, avec la Sérénade de Roussel, une des pages préférées des harpistes. Il convient d’avoir ici une pensée reconnaissante pour Pierre Jamet, qui fut l’interprète et le commanditaire des chefs-d’oeuvre de cette période. L’évolution continuelle d’une cellule qui se développe tout eu long des quatre mouvements tisse un ensemble aux mailles serrées, où chaque instrument joue un rôle à part entière. L’âme de la danse parcourt l’oeuvre et impose un mouvement irrésistible, loin des supports picturaux ou littéraires que Cras, dans le passé, avait abondamment sollicités. A ce titre, le quintette atteste une maîtrise arrivée à son apogée, d’ordre strictement musical. L’auteur semble alors rejoindre Roussel qui, dans son rejet des éléments extérieurs, avait confié son désir d’écrire une musique « hors de toute localisation dans l’espace ». C’est pourtant bien l’appel du large que l’on retiendra quand on pense à Jean Cras, comme semble nous y inviter, à Brest, le monument érigé à sa mémoire, donnant sur le port qu’il avait commandé, et qui fait face, de l’autre côté du Cours d’Ajot, à la stèle de Victor Segalen.