Writings about music

 

  La musique ou le passage des interprétations (Pierre Henry Frangne)

  Boris de Schloezer, Introduction à Jean Sebastien Bach (Pierre Henry Frangne)

  L'Espagne rêvée d'Aloysius Bertrand et de Maurice Ravel (Teófilo Sanz)

  La sonate pour piano n°29, op. 106 Hammerklavier de Beethoven (Pierre Froment)

  Les Davidsbündlertänze, op. 6 de Schumann (Pierre Froment)

  Im Abendrot (Michel Wagner)

  Joseph Haydn Les Symphonies n°44 en mi mineur Funèbre, n°53 en ré majeur L'impériale, n°67 en fa majeur et n°85 en si bémol majeur La Reine (Jean Dupart)

  Joseph Haydn Trios pour piano violon et violoncelle (Jean Dupart)

  Echoes of the Battlefields (EN) (Olivier Feignier)

  L'Echo des Batailles (FR) (Olivier Feignier)

  L'ivresse musicale dans La Nouvelle Héloïse de Jean Jacques Rousseau (Teófilo Sanz)

  Jean Cras and his Chamber Music (EN) (Alexis Galpérine)

  Jean Cras et la musique de chambre (FR) (Alexis Galpérine)

  La poésie de l'eau et de la mer, entre la mélodie française et une poétique de l'instrumentation (Teófilo Sanz)

  Daniel Steibelt in 2015, the year of the 250th anniversary of his birth (EN) (Olivier Feignier)

  Daniel Steibelt en 2015, l'année du 250e anniversaire de sa naissance (FR) (Olivier Feignier)

  L'art et la douleur (Jérôme Porée)

  In Memoriam (Pierre Froment)


10. L'Echo des Batailles (FR) - Olivier Feignier.htm Daniel Steibelt (1764-1823)

L’Echo des Batailles – 1800-1815

Pages d’histoire napoléonienne en musique

 

 

La musique de piano des années 1800 à 1815 n’a peut-être pas encore reçu toute l’attention que sa diversité est en droit de lui mériter. Ces années-là sont en effet bien plus célèbres pour les batailles qui voient s’affronter les royautés conservatrices et la France révolutionnaire, républicaine puis impériale, que pour l’intéressante floraison musicale qui les accompagne. Le rôle de Paris comme un des centres musicaux de l’Europe de l’époque commence à être réévalué, après un siècle d’oubli et de dédain. Un grand pédagogue, critique et compositeur oublié aujourd’hui écrivait encore, en 1887, au sujet du retour de Dussek à Paris en 1807 : « à cette terrible époque de l’épopée et de la centralisation impériales, les œuvres d’art et les artistes prenaient de gré ou de force la route de Paris.[1] » En 1802 Beethoven avait caressé, lui aussi, le projet de s’installer à Paris, estimant qu’il y soufflait un vent nouveau, propice aux innovations artistiques[2]. Les années 1800-1815, malgré les troubles de l’histoire – ou peut-être à cause d’eux – ont donc été décisives dans l’émergence d’un nouveau monde musical et le Paris consulaire puis impérial y a joué un rôle de premier plan. C’est à une approche novatrice et pertinente de la production pour le piano de ces quinze ans que vous convie le présent enregistrement de Daniel Propper.

 

Il est solidement établi par la critique musicologique qu’il s’agit de la période clef où Beethoven a écrit les œuvres qui ont révolutionné la symphonie et la sonate. Il nous semble aujourd’hui tout naturel de penser que cette prééminence a toujours été reconnue, mais il ne faut pas s’y tromper : à Paris au début des années 1800, Beethoven est vu comme un jeune homme d’avenir qui devra encore s’affirmer vis-à-vis des gloires établies. Dans le Journal de Paris, un critique écrit[3] : « Ce jeune compositeur, aujourd’hui le premier claveciniste de l’Allemagne, voit la palme briller sur le front de Steibelt et tend, par ses constants travaux, à la lui disputer ; il est à la fois savant et gracieux. Quelques amateurs lui reprochent de ne pas chanter assez. Qu’ils l’étudient et le jouent avec quelque perfection, ils rétracteront eux-mêmes le reproche. » D’où il ressort que le grand compositeur pour piano de ces années-là, dans l’esprit du journaliste parisien auteur de l’article, c’est Steibelt, l’introducteur (ou l’un des introducteurs) des variations ornementales, propres à gagner le public des salons, et un compositeur fécond de pots-pourris sur des thèmes d’opéra à la mode, Steibelt, un nom qui n’a pas encore eu l’heur de ressortir de l’ombre où il s’est enfoncé depuis près de deux siècles, contrairement à plusieurs de ses rivaux du jour. Une amatrice parisienne[4] écrivait en 1828 : « Steibelt avait alors [dans les années 1810] une réputation européenne, qu'il ne partageait guère qu'avec Clementi, Cramer, et Dussek. La musique de piano de ces quatre grands maîtres était à peu près la seule qui fût exécutée par les vrais amateurs; en y ajoutant les belles sonates de Mozart et d'Haydn, on avait le répertoire presque général de ce qui était à la mode. »

 

Les quinze années qui ouvrent le siècle sont le moment où des compositeurs commencent à faire entendre un langage harmonique nouveau, le moment où l’émergence des consciences nationales favorise l’emploi d’airs nationaux et de thèmes populaires immédiatement reconnaissables pour caractériser les antagonistes dans les batailles qui se livrent sur les pianos des salons, l’heure, enfin, des premiers triomphes des « variations de bravoure » dont les pianistes virtuoses vont dès lors nourrir leurs programmes. – C’est cette diversité encore partiellement méconnue que présente le programme de cet enregistrement, constitué d’œuvres soigneusement sélectionnées parmi nombre de pièces tombées dans l’oubli, et qu’il faut écouter en gardant en mémoire cette vérité fondamentale, que ceux que nous appelons aujourd’hui des précurseurs ne savaient pas au moment où ils composaient qu’ils annonçaient les temps futurs.

 

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Daniel Steibelt (1765-1823) est une grande figure de pianiste et compositeur, aujourd’hui oubliée, de cette période tourmentée. Il est né à Berlin le 22 octobre 1765, premier enfant de Johann Gottlieb Steibelt, sous-officier, et de Maria Couriol, d’une famille ayant émigré en Prusse à la suite de la révocation de l’Edit de Nantes, qui s’étaient mariés – en français – en janvier de la même année[5]. Cette ascendance se montrera dans l’attirance de Steibelt pour Paris, sa ville préférée, qui ne s’est jamais complètement démentie[6]. Après avoir été libéré du service militaire en 1768, son père s’installe comme facteur d’instruments de musique, métier qu’il va exercer le reste de son existence. On ne sait pas au juste comment il advint que le Prince Royal de Prusse (plus tard le roi Frédéric Guillaume II) fût averti des dons du jeune Daniel et lui donnât la possibilité de se perfectionner avec Johann Philipp Kirnberger, un des grands pédagogues de Berlin. Mais alors que Kirnberger n’était pas sensible au sentiment mélodique, Steibelt se déclara dès ses premières œuvres comme un fervent tenant du nouveau style, où la mélodie joue le rôle central. Steibelt a raconté[7] que son père, pour des « erreurs de jeunesse » qu’il ne détaille pas, l’aurait « placé » comme soldat, état qui ne lui convenait pas du tout et qu’il s’efforça de quitter dès que possible, de n’importe quelle façon. – Il est certain que dès 1784, Steibelt est considéré comme déserteur et que la Prusse lui est fermée[8].

 

L’écrivain romantique Ludwig Tieck a fait un récit très amusant (mais non vérifiable) de comment Steibelt s’est échappé de Prusse et comment il a été obligé d’accepter pour vivre un emploi de tambour dans une troupe de comédiens[9]. Commencent alors des années de voyage, une tournée qui l’emmène peut-être à Vienne. En 1788, c’est à Munich qu’il publie trois sonates pour clavecin avec accompagnement de violon ; en 1789, il parcourt la Saxe, se produit à Dresde, poursuit vers Hanovre, atteint Mannheim. Arrivé en France au plus tard début 1790, il y rencontre le succès, et n’hésite pas à vendre en tant qu’œuvres nouvelles ses deux premières sonates pour clavier et violon, auxquels il a adjoint une partie de violoncelle, une technique qu’il utilisera chaque fois que ses finances la rendront « nécessaire ». C’est à cause de tours de cet ordre, et d’autres plus pendables encore, que le virtuose sera plus tard contraint à fuir Paris (1796), et non pour des motifs politiques. Jacques Marquet de Montbreton de Norvins, futur administrateur en Westphalie, ministre de la police à Rome et historien de Napoléon, raconte par le détail la kleptomanie de Steibelt pendant ces années parisiennes[10]. Steibelt, pour lequel il avait commencé à composer un livret d’opéra de Roméo et Juliette, se tourne, après leur rupture, vers le vicomte Alexandre de Ségur, pour lui faire compléter le livret ; l’opéra est finalement créé avec succès en 1793. Des années plus tard, Berlioz écrira[11] que, des cinq opéras écrits sur la pièce de Shakespeare jusqu’alors (1859), « le Roméo de Steibelt, représenté pour la première fois sur le théâtre Feydeau, le 10 septembre 1793, est immensément supérieur aux autres. C’est une partition, cela existe ; il y a du style, du sentiment, de l’invention, des nouveautés d’harmonie et d’instrumentation même fort remarquables, et qui durent paraître à cette époque de véritables hardiesses. »

 

Après un séjour à Londres, pendant lequel il crée son 3e concerto pour piano, avec le rondo final L’Orage[12], qui sera longtemps son œuvre la plus célèbre, il repart à l’automne 1799 pour une longue tournée en Europe continentale qui le mène à Hambourg (où se trouvent au même moment deux autres grands virtuoses du clavier, Dussek et Woelfl), à Berlin (où son père intercède avec succès auprès du monarque pour le faire radier de la liste des déserteurs[13]), puis à Dresde, Prague et jusqu’à Vienne, où Beethoven lui inflige, au printemps 1800, une mémorable déroute lors d’une joute d’improvisation pianistique chez le Comte Fries[14]. En août, Steibelt revient à Paris, où il lui faut reconquérir les faveurs du public et restaurer son crédit auprès des plus hautes autorités. Ayant en poche la partition de La Création de Joseph Haydn[15], il s’abouche avec le vicomte de Ségur qui lui en versifie le livret en français, auquel il adapte la musique. L’histoire a retenu que Steibelt tenait la partie de clavier lors du concert du 24 décembre 1800 à l’Opéra[16], sur le chemin duquel Bonaparte Premier Consul échappa de peu à la « machine infernale » royaliste. Mais diriger l’oratorio de Haydn pour la première fois à Paris n’était pas le seul moyen que Steibelt avait imaginé pour se mettre en valeur aux yeux des puissants du jour : il venait tout juste de publier une Grande Sonate pour piano et de la dédier « à Madame Bonaparte » ; l’annonce de la publication avait paru dans le Courrier des Spectacles le 4 décembre 1800. – On ne sait pas de façon certaine si Steibelt avait été, lors de son premier séjour parisien, en relation avec Joséphine de Beauharnais, ou avec Madame Bonaparte après son remariage[17].

 

Cette sonate, puissante, guerrière, pleine d’élans préromantiques et frémissante de recherches harmoniques, est injustement tombée dans l’oubli, avec l’ensemble de l’œuvre du compositeur. Gottfried Müller, le biographe de Steibelt, écrit qu’il s’agit d’un des points culminants de son ensemble de sonates[18]. Elle est construite de façon classique, en trois mouvements. L’allegro maestoso initial, de forme sonate peu stricte, présente un caractère martial et grandiose, et l’on y pourrait voir une sorte de portrait musical du Premier Consul, tout auréolé de la victoire de Marengo et en passe de dicter une fois encore ses conditions de paix à l’Autriche. Il s’ouvre sur un appel triomphal, une fanfare qui va résonner dans toute l’exposition de l’allegro. Dans le développement, un thème marqué con espressione, ramène sérénité et tendresse, avec des gruppetti enjôleurs, avant que la marche ne reprenne, plus enlevée que jamais, avec de grands traits en doubles croches à l’unisson aux deux mains. La coda survient avec une réexposition du thème principal, en octave à la main gauche, sur un trille tenu plusieurs mesures à la main droite, qui débouche sur un passage agitato et une descente progressive vers le grave et le pianissimo. L’adagio qui suit est riche d’harmonies « pré-schubertiennes », et préfigure les développements à venir de l’écriture pianistique, avec ses trilles, ses dentelles de quadruples croches, ses audaces harmoniques et son écriture très « vocale ». Pour une œuvre publiée en 1800, c’est très novateur. La sonate se conclut sur un rondo allegretto joyeux et insouciant. On y entend des trémolos de doubles croches (dont Steibelt, qui s’en était fait une spécialité, usera abondamment), un épisode en octaves aux deux mains, en mineur, des séries de trilles (dont les auditeurs rapportent que Steibelt les jouait à merveille), toute une panoplie de techniques virtuoses qui permettent à l’interprète de briller.

 

Il est certain que la dédicataire reçut un exemplaire de la sonate[19]. La seule trace retrouvée d’une exécution de ladite sonate par le compositeur en présence de Joséphine est le témoignage de la Duchesse d’Abrantès dans ses Salons de Paris. Elle y narre cette anecdote supposée arrivée chez Mme de Montesson : [Steibelt] commença la belle sonate à madame Bonaparte, une de ses plus belles compositions, sans doute, mais qui ne finit pas. Le Premier consul fit assez bonne contenance pendant l’introduction et la première partie de la sonate ; mais à la reprise de la seconde, il n’y put tenir. Il se leva brusquement, prit congé […] et sortit […] en entraînant Joséphine.[20] Il semble que Steibelt, vexé, ait ensuite traité Bonaparte de « Vandale », ce qui n’a pas dû servir les intérêts du pianiste compositeur… Un témoin des interprétations du pianiste à la mode au tournant du siècle nous renseigne sur la spécificité de son jeu[21] : « On ne peut, je crois, comparer son talent à aucun autre : son jeu changeait de style aussi promptement que ses idées, et cette mobilité lui imprimait un caractère impossible à saisir. Tout le désordre de cette tête extraordinaire se trouvait aussi dans ses doigts: en une minute, il faisait passer ses auditeurs de l'attendrissement où les plongeait un chant suave et mélancolique, à l'étonnement qu'excite la plus rapide exécution. Au moment où l'on regrettait une phrase touchante, il consolait par un trait inattendu; en un mot, il était lui, et je doute que jamais on trouve réuni plus d'entraînement et d'expression. »

 

Dès l’été 1802, profitant de la paix d’Amiens, Steibelt repart en Angleterre ; il en reviendra en 1805, avant que le Blocus continental n’empêche pour de bon les déplacements. Pendant toutes ces années, il avait connu à Paris de nombreux succès et avait certainement joui d’une grande notoriété[22]. Ses œuvres étaient fréquemment jouées, comme nous le conte un témoin privilégié de la vie musicale sous le Consulat, qui rapporte de janvier à mars 1803 quatre concerts où il est au programme[23]. Et le 4 avril, la Générale Moreau exécute des Variations de Steibelt, avant de conclure par des airs de ballet du même, « joués par Jadin et accompagnés au tambourin par Mme Moreau. »[24] Toutes ces exécutions de ses œuvres nous montrent bien que Steibelt, malgré son absence de Paris, était un des compositeurs en vogue dans la capitale française cet hiver-là, et qu’un pianiste local de renom comme Louis-Emmanuel Jadin, professeur au Conservatoire, le mettait volontiers à son programme.

 

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Louis Emmanuel Jadin (1768-1853), presque contemporain de Steibelt, avait lui aussi commencé sa carrière musicale dès avant la Révolution. Nommé professeur de solfège à la création du Conservatoire de Musique en 1795, il enseigne, compose et fait jouer des opéras, écrit de la musique de chambre et des œuvres pour piano, et contribue aux cérémonies officielles révolutionnaires. Après un séjour à Lyon, il revient à Paris en 1802, où il est nommé, en 1804, professeur de piano au Conservatoire[25]. Il fait partie des solistes en vue, invités à jouer dans les salons, comme celui de la Générale Moreau, à qui il dédie sa Symphonie concertante pour deux grands pianos et orchestre[26]. Sa Grande Bataille d’Austerlitz [27] fait partie de ces œuvres écrites à la gloire de Napoléon. Plutôt qu’une bataille réellement fondée sur les récits de témoins oculaires ou sur le Bulletin de la Grande Armée, il s’agit d’une grande fantaisie pour piano, inspirée et bien écrite pour l’instrument. Elle est ramassée, les épisodes contés ne sont pas très nombreux et le compositeur ne s’y attarde pas lourdement, l’écriture pour piano est naturelle, elle sonne bien et l’on y sent la maîtrise du pianiste et du pédagogue. Louis Jadin peint le lever de l’aurore, l’apparition de l’Empereur sur un thème triomphal, et un déroulement de bataille qui ne doit rien aux mouvements réels des armées. L’épisode de Napoléon s’évertuant à faire cesser le carnage participe de la légende dorée de l’Empereur. Celui des Russes profitant de la bataille pour commettre des exactions au village de « Porlitz » n’est, nous semble-t-il, attesté dans aucun des récits de la bataille, mais c’est de cette bourgade que l’Empereur avait daté le 27e Bulletin de la Grande Armée[28], où il disait avoir fait deux mille prisonniers russes, et que « les Moraves ont encore plus de haine pour les russes et d’amitié pour nous que les habitants de l’Autriche »[29]. Cet épisode exalte en tous les cas l’esprit chevaleresque français face à la barbarie des Russes. Curieusement, Jadin imagine les Français vainqueurs faisant exécuter des valses par les prisonniers.

 

Comme sous la République et comme bientôt pour les Bourbons restaurés, Jadin joue son rôle de compositeur bien-pensant : sa Grande Bataille d’Austerlitz, écrite pour le piano, remporte un succès tel qu’il décide de l’arranger sous la forme d’une « symphonie à grand orchestre » en 1806[30]. Jadin n’aura aucun scrupule à composer des variations sur Donskaïa, air cosaque, en 1814, lorsque les Russes bivouaqueront sur les Champs-Elysées et à se ranger sous la bannière des Bourbons à leur retour[31] ; cela lui vaudra d’être nommé Gouverneur des Pages de la musique du Roi, charge qu’il conservera jusqu’à sa retraite en 1830.

 

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Jan Ladislav Dussek (1760-1812) est un des grands noms reconnus du piano préromantique. Son parcours n’est pas sans rappeler celui de Steibelt, mais avec une éducation musicale initiale plus complète et plus sérieuse, et un caractère mieux « policé ». Né à Čáslav en Bohême dans une famille musicienne, il s’embarque dans une carrière errante à la suite de son protecteur, un capitaine d’artillerie de l’armée autrichienne, qui l’entraîne aux Pays-Bas autrichiens, d’où il entreprend une tournée de concerts à travers l’Allemagne et jusqu’en Russie, qu’il quitte pour s’établir en Lituanie, avant de continuer (1786) vers Paris, où il se fait une célébrité juste avant la Révolution. Il en fuit les troubles en passant en Angleterre, où il va mettre en péril sa réputation dans des combinaisons commerciales pour lesquelles il n’était point fait. Réfugié à Hambourg fin 1799 (tout comme Steibelt), il réapparait à Berlin, au service de Louis de Prusse, qu’il va servir jusqu’à la mort du Prince. L’Elégie harmonique sur la mort du Prince Louis Ferdinand de Prusse est une de ses œuvres maîtresses. Contrairement aux autres œuvres de ce programme, elle n’est pas tombée dans l’oubli, mais sa présence s’imposait dans ce panorama, à la fois pour des raisons historiques, puisqu’elle illustre la campagne de 1806 du point de vue prussien, et pour des motifs musicaux, puisqu’elle montre comment Dussek fait évoluer la sonate. Le Prince Louis-Ferdinand de Prusse s’était fait l’ardent apôtre de la guerre contre la France, et c’est à la tête de ses troupes qu’il participa au combat d’avant-garde de Saalfeld, le 10 octobre 1806, et qu’il y fut tué par le maréchal des logis Jean-Baptiste Guindey, du 10e hussard.

 

La sonate, en fa dièse mineur, est construite en deux mouvements. « Une imagination audacieuse, dans la forme comme dans la virtuosité, dans l’harmonie comme dans la mélodie, nourrit ces pages où l’on peut d’avance désigner du doigt, à telle phrase, à tel accord, tel ou tel des futurs romantiques.[32] » L’introduction, lento patetico, cite, pianissimo et una corda, l’exorde de la sixième partie, « Consumatum est », des Sept dernières paroles du Christ en croix, de Haydn[33], puis use de modulations audacieuses, d’accords aux dissonances non résolues, et de contrastes dynamiques très accusés pour peindre la douleur de l’ami face à la mort du prince protecteur ; elle est suivie sans interruption par un tempo agitato qui, après une brève exposition du thème, mains décalées, va  retentir de nobles appels guerriers en rythme pointé à la main droite, sur la chevauchée des doubles croches en arpèges à la main gauche (avec l’indication caractéristique con maestà) : c’est peut-être l’entrée du prince « chevaleresque », qui fait front (sforzando) à son destin, de plus en plus menaçant. Lorsque les doubles croches envahissent les deux mains et que la mélodie surnage au-dessus de la mêlée, l’auditeur croit assister au furieux combat de cavalerie que se livrent Français et Prussiens. Après la reprise, le thème héroïque retentit à nouveau « maestoso » et le combat entre accords arpégés et arpèges menaçants est fatal au thème noble, qui va aller en se perdant, se dissolvant, jusqu’à la fin du mouvement. – Le final, tempo vivace e con fuoco, est une course éperdue à mains décalées, d’où émerge un étonnant passage en majeur d’une grande tendresse. Le mouvement se perd dans le pianissimo des graves du piano, comme dans la tombe ou dans l’oubli.

 

Dussek, après la défaite cuisante de la Prusse, n’hésite pas à retourner en France dès septembre 1807 ; il y publie ses sonates les plus monumentales (Le Retour à Paris, 1807, et L’Invocation, 1812), y achève son œuvre, et sa vie, à Saint-Germain-en-Laye, le 20 mars 1812. Comme interprète, Dussek était « doué à la fois d’une virtuosité prodigieuse (…) et d’un toucher chaleureux et profond » et comme compositeur il était un inépuisable inventeur de figures musicales, « un aventurier de la pensée musicale, pionnier de la sonorité, de l’harmonie », comme l’écrit très pertinemment Guy Sacre[34]. C’est ce qui transparait bien dans l’Elégie harmonique. La présence de Dussek à Paris sera, d’après le féroce critique de l’Allgemeine musikalische Zeitung du 21 juin 1809, salutaire pour permettre d’extirper le mauvais goût qui règne dans le public depuis le passage d’un autre virtuose allemand, le Berlinois D. Steibelt[35]

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Parmi les officiers de l’Empire, on en trouve de toutes origines et de toutes formations. Etant en quête d’un aide de camp, le général Thiébault raconte dans ses mémoires que les bureaux de la guerre lui proposent un dénommé Le Mière, « fort loin d’être sans capacité et sans vigueur, mais musicien et même cabotin plutôt qu’officier, ayant en somme plus de défauts que de mérites et fait pour les tréteaux plutôt que pour un quartier général »[36]. Jean Frédéric Auguste Le Mière (1771-1832) [37] est né à Rennes le 3 août 1771, s’est fait connaître à Paris au moment de la Révolution avec des opéras, comme Les chevaliers errants, représenté en 1791, La reprise de Toulon (1794), Les suspects (1795), La Paix et l’Amour (1798). Dans un esprit étonnamment moderne, il a également « mis en musique un article du Journal du soir, contenant la sommation de rendre Mayence faite à Custine et la réponse de ce général.[38] » Le Mière avait simultanément entrepris une carrière militaire, s’engageant comme volontaire le 1er mars 1792. C’est avec une grande fierté qu’il écrit en 1814 : « J’ai 22 ans de services, 20 Campagnes, 2 Grades sur le Champ de Bataille et 3 Blessures. » En fait, il n’a pas toujours été dans des armées actives. Sa carrière militaire est contrastée de lumières et d’ombres. Son passage à l’armée d’Italie en est certainement la période la plus brillante : il s’y distingue dans les combats de San Giacomo le 30 germinal an 8 (il est nommé lieutenant sur le champ de bataille) et des Millefourches le 10 prairial (nommé capitaine sur le champ de bataille). Après une période de garnison à Besançon et plusieurs années « sur les côtes », en Hollande, il est en congé lorsqu’éclate le conflit avec la Prusse. Le 8 novembre 1806, alors qu’il est à Paris, il est demandé comme aide de camp par le général Thiébault, nommé « gouverneur du pays de Fulde » à peine conquis[39].

 

 

Le Mière publie une partition qui va lui permettre de se produire comme pianiste dans les salons de Fulda, où il est en fonction.[40] La Bataille d’Jéna, gagnée sur les Prussiens le 14 d’octobre 1806, par les Troupes Françaises Commandées par sa majesté impériale et Royale, Napoléon 1er, est une œuvre descriptive comme la Révolution en avait déjà vu naître[41]. Ecrite par un officier, qui, à défaut d’avoir été un acteur de la bataille, connait le métier de soldat, elle est nourrie des appels réglementaires des musiques militaires, du pas de charge des fantassins, du trot des cavaliers, des salves d’artillerie et des plaintes des blessés. Les événements narrés suivent de près le déroulement réel de la bataille : l’arrivée de Napoléon la veille au soir, le creusement d’un chemin vers le Landgrafenberg pour y monter l’artillerie pendant la nuit, le bivouac, la visite des postes par l’Empereur, l’arrivée tardive du corps du Maréchal Ney et de celui de Soult. L’occupation des défilés de Kösen par Davout, qui empêche le gros de l’armée prussienne de s’échapper vers Berlin, est ponctuellement rappelée. Les deux phases de la bataille, la résistance opiniâtre des Prussiens et leur début de retraite en bon ordre dans un premier temps, suivi de leur débandade provoquée par une charge décisive de Murat, sont nettement caractérisées, tout comme l’afflux final de prisonniers et la capture de l’artillerie prussienne.

 

Techniquement, c’est la pièce la plus simple de ce programme. Elle est faite d’épisodes juxtaposés et présente peu de modulations ; la ligne mélodique y est simple et les rythmes y sont efficaces. Sa force réside dans la clarté et « l’authenticité » du récit. Si Le Mière a fait une peinture aussi exacte qu’il lui était possible de l’événement, c’est probablement qu’il ne voulait pas prendre le risque que des témoins de la bataille qui l’entendraient la jouer pendant son séjour en Westphalie lui fissent subir un quelconque démenti.

 

Le 11 mai 1807, Le Mière est nommé chef de bataillon. Il quitte Fulda pour rejoindre l’armée, alors en campagne en Pologne, mais il ne prend son rôle de chef de bataillon que le 7 juillet, le jour même où la paix de Tilsitt est signée. A la tête d’un bataillon du 46e régiment d’infanterie de ligne, il est passé en revue par Napoléon en personne le 12 juillet à Königsberg[42]. Après la campagne d’Autriche, pendant laquelle il est blessé à la bataille d’Essling[43] (22 mai 1809), Le Mière sert ensuite en Espagne, jusqu’à sa mise à la retraite en mars 1812. Pendant les Cent-Jours, il reprend du service ; affecté à l’armée d’observation du Jura, il est loin du combat final de Waterloo et c’est à Belfort qu’il est licencié en septembre 1815. Après le deuxième retour de Louis XVIII, il tente de compléter sa maigre pension de retraite en composant et vendant des romances, dont beaucoup sont publiées dans le Souvenir des Ménestrels. Sa répulsion pour le nouveau régime et ses suppôts se traduit de façon humoristique dans une scène pour piano intitulée Réception d’un chevalier de l’éteignoir (1815)[44] et de façon plus dramatique dans la romance « Le dernier cri de la Garde ! ». En 1823, il publie un ouvrage théorique de son cru, Des Partisans et des corps irréguliers, qui sera lu avec intérêt jusqu’à l’Académie militaire de Saint-Pétersbourg.[45] En cette même année paraissent les mémoires du baron Séruzier, qu’il a rédigés pour le compte de son ami. Sans avoir laissé un grand nom dans aucune de ses carrières, musicale, militaire et littéraire, Le Mière de Corvey a néanmoins écrit une œuvre multiple qui démontre curiosité d’esprit et capacité à cristalliser ses idées dans une forme nette et claire. Le 24 avril 1832, il meurt du choléra.

 

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Revenu en France en 1805, Steibelt essaie de nouveau d’entrer dans les bonnes grâces du grand homme du jour : au retour de Napoléon à Paris après la campagne conclue par l’éclatante victoire d’Austerlitz, il fait exécuter un Intermède musical intitulé La Fête de Mars[46]. Mais cette opération de reconquête du public parisien par Steibelt n’a pas dû être couronnée d’autant de succès que le compositeur et interprète en attendait, puisque il quitte Paris en hâte, en octobre 1808, alors que les répétitions de son opéra La Princesse de Babylone viennent de commencer. C’est pour aller tenter sa chance à la cour de Russie, où il arrive au printemps 1809, après avoir donné en route des concerts à Francfort, Leipzig et Dresde. Devenu maître de chapelle du Tsar Alexandre, il épouse la cause nationale russe et écrit, après la retraite des troupes napoléoniennes, fin 1812, une partition descriptive où il moque l’envahisseur et magnifie les sentiments patriotiques russes. Après une introduction qui crée un climat dramatique, c’est sur le thème de « Marlbrough s’en va-t-en guerre » que le compositeur fait entrer Napoléon et la Grande Armée à Moscou[47], comme Beethoven utilisera ce même thème pour caractériser les Français dans sa Bataille de Vitoria de 1813. Après l’incendie, le combat et la défaite des Français, le compositeur les fait se plaindre aux accents pathétiques d’une Marseillaise en mode mineur. Pour souligner la contribution de l’Angleterre à l’effort de guerre antinapoléonien, l’air du « God save the King », traité en trémolos, retentit pour invoquer le salut de l’Empereur Alexandre. Si toute la partition est très descriptive – les flammes de l’incendie s’élèvent vers l’aigu en traits ondulants de doubles croches, le Kremlin explose en une redoutable gamme montante à l’unisson des deux mains, fortissimo, l’effroi général est peint en terribles trémolos à la basse – les techniques utilisées sont variées, pertinentes, et mises en œuvre de façon efficace. L’harmonie est subtile et recherchée ; elle souligne la tension jusqu’au soulagement final. L’œuvre finit en apothéose sous forme de sept variations (toutes en mode majeur) sur un thème russe.

 

Rappelons que Steibelt est un des premiers musiciens à avoir exigé pour ses concerts que les portes soient fermées, les pendules arrêtées et les éventails proscrits, afin que les interprètes (et les auditeurs) ne soient pas dérangés par les bruits parasites ; c’est une pratique très moderne et dont nous devons lui rendre grâce. Et, s’il a sombré dans l’oubli, c’est peut-être, comme l’écrit Georgette Ducrest, qu’il « s'était fait un genre à lui, plein de grâce, quelquefois de charme et toujours original. […] Pour juger de ses ouvrages, il fallait les entendre exécuter par lui: il leur communiquait le feu, le génie de son esprit; et, en les entendant ainsi, on les préférait à tout.[48] »

 

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Le cas de Christian Friedrich Ruppe (1753-1826), musicien originaire de Thuringe et installé aux Pays-Bas dans les années 1780, est bien différent. C’est un Saxon installé aux Pays-Bas depuis longtemps déjà qui se retrouve, du fait des guerres de la Révolution française, à exercer sa profession dans un territoire qui passe sous influence française, puis dans un royaume « vassal » de l’Empire français, puis enfin dans une ville intégrée au Grand Empire (1810). Il ne semble pas que les changements politiques nombreux au cours des vingt années courant de 1794 à 1813 aient eu une incidence considérable sur la carrière de Ruppe, ni positive (on ne lui connait pas de promotion à un poste officiel due à l’arrivée de Louis Bonaparte sur le trône de Hollande), ni négative (il n’y a pas de trace qu’il ait été persécuté pour ses opinions politiques). En poste à Leyde au début de la période troublée, il semble n’en pas bouger et y être encore au moment de la chute de l’Empire (1813 aux Pays-Bas). Toutefois, lors du retour de Napoléon aux Cent-Jours, Ruppe tient à proclamer son attachement au nouveau pouvoir en composant la Grande Bataille de Waterloo ou de la Belle-Alliance, « fait historique », qu’il dédie au Prince d’Orange, en faisant de la blessure du prince le centre de sa composition. On y entend, symétriquement à la bataille composée par Le Mière, les appels réglementaires des armées alliée et française, les charges et les canonnades, les plaintes des mourants. Quelques épisodes célèbres y sont spécifiquement illustrés, comme les charges des cuirassiers français, l’arrivée opportune des Prussiens sur le champ de bataille pour attaquer les Français « en flanc » (comme il est écrit dans la partition) et décider de la victoire, l’attaque de la cavalerie des Alliés (Ruppe précise bien « alliée » et non « anglaise » : il s’agit de montrer clairement que les Hollandais ont activement contribué à la victoire), le désordre dans les rangs français et le sauve-qui-peut général qui s’ensuit. Il reste alors au compositeur à narrer l’entrevue de Wellington et Blücher, et les cris de victoire de leurs armées. (A sa bataille de Waterloo, Ruppe fera suivre une autre pièce pour piano intitulée La paix universelle.)

      

Cette pièce descriptive sur Waterloo fait un peu l’effet d’une gravure populaire, au trait simple, presque naïf, et à la morale bien appuyée. On n’y cherchera pas de modulations ou d’effets hardis, pas de techniques pianistiques novatrices ; néanmoins, son écriture classique s’accompagne d’une grande précision dans les notations dynamiques et ne recule pas devant les dissonances expressives. Même s’il s’agit bien d’une pièce à la gloire du prince d’Orange, destinée à entretenir un patriotisme sage dans les foyers aisés de Hollande, elle porte les marques d’une façon moderne d’écrire pour le piano en ce début de siècle.

 

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Ignaz Moscheles (1794-1870) est le représentant d’une nouvelle génération de virtuoses : il est né plus de trente ans après Dussek. Avec ce dernier, il est le compositeur le plus joué de cette sélection. Né en Bohême le 23 mai 1794, il a fait des études au conservatoire de Prague puis à Vienne à partir de 1808. Sujet de l’empire autrichien, il a dû souffrir dans son honneur national pendant les vingt premières années de son existence des multiples revers des armes des Habsbourg. La paix conquise à Paris, il inaugure une carrière de virtuose voyageur. De 1815 à 1825, il se produit en récital dans de nombreuses villes d’Allemagne, ainsi qu’à Londres et Paris, où sa première apparition en concert date de 1821. Fixé à Londres de 1825 à 1846, puis à Leipzig jusqu’à sa mort, en 1870, il est, malgré sa sympathie pour Chopin et la relative compréhension qu’il montre pour les nouveautés techniques introduites par Liszt, l’un des meilleurs représentants de l’école classique. Cependant, ses œuvres marquent aussi le début d’une époque nouvelle, comme l’a précocement remarqué le critique Hanslick et comme le prouve l’influence qu’il a exercée sur la génération suivante.

 

Lors des festivités liées au congrès de Vienne, pendant l’hiver 1814-1815, Moscheles est supplié par la Comtesse Hardegg de se produire à un concert de charité le mercredi des Cendres. Après hésitation et délibération, le virtuose sollicité, qui n’a rien de nouveau à proposer au public, convient d’écrire des variations sur la marche jouée par le régiment portant le nom de l’empereur Alexandre de Russie. « Il commence son œuvre le 29 janvier [1815] et la finit le 5 février. Ce sont les fameuses « Variations Alexandre», dont il a été dit pendant des années que seul Moscheles pouvait les jouer, et qui lui gagnèrent, à Vienne et ailleurs lors de ses tournées artistiques, sa haute réputation de pianiste de bravoure.[49] » Cette pièce est en effet caractéristique de la nouvelle vogue des variations brillantes destinées à mettre en valeur la technique de l’interprète virtuose. Moscheles crée son œuvre, dans une première version pour piano et orchestre, le 8 février 1815, aux applaudissements des auditeurs, parmi lesquels les souverains présents à Vienne. Cette exécution marque le début de la notoriété internationale du pianiste compositeur. Il existe une version de ces variations pour piano seul. En France, l’éditeur Richault vend dès 1815 une édition de l’œuvre sous le titre moins blessant pour l’orgueil national français de Grandes variations sur un thème militaire[50], alors qu’en Angleterre, elles sont popularisées sous le titre de Grandes variations sur la chute de Paris. Lorsque Moscheles fait ses débuts à Londres, le 11 juin 1821, c’est sous leur titre anglais qu’il joue ses variations. Il rapporte dans son journal : « Jour important. Ma première apparition au dernier Concert Philharmonique. Je remporte un grand succès dans mon concerto en mi bémol et dans les Variations Alexandre. Cette pièce avait été intitulée en Angleterre la « Chute de Paris » (une particularité qui m’a exposé les années suivantes à des remarques déplaisantes dans les journaux français).[51] » Six ans après la défaite définitive de Napoléon (et juste avant que sa mort ne soit connue en Europe), un tel titre, au-delà de la qualité intrinsèque de son œuvre et de son jeu, était toujours propre à faire acclamer le compositeur et interprète. Moscheles révise son œuvre, élabore une introduction, complète l’harmonie en différents endroits, simplifie (un petit peu !) le diabolique croisement de mains de la quatrième variation, et la republie à Vienne[52]  et à Londres, dans une version pour piano et orchestre et une version pour piano solo. Franz Liszt, âgé de 12 ans, se rend maître de ses immenses difficultés et joue les variations à Strasbourg en décembre 1823[53]. En 1827, Frédéric Chopin calque ses variations opus 2, sur « La ci darem la mano », sur l’architecture de celles de Moscheles. Et Robert Schumann joue les Variations Alexandre lors de son ultime apparition publique en tant qu’interprète, le 24 janvier 1830, à Heidelberg[54]. C’est cette deuxième version, de 1822, plus convaincante encore d’un point de vue musical, qui est interprétée ici.

 

Le thème russe est un hommage direct à Alexandre 1er, considéré comme le « sauveur de l’Europe ». Après une introduction adagio, le thème est énoncé allegretto, puis il est varié, de façon très virtuose dès la première variation, montant par degrés à son paroxysme technique et émotionnel, con fuoco (troisième variation), di bravura (quatrième variation), et con brio (cinquième variation), chacune de ces variations enchérissant de difficulté sur la précédente, s’il est possible ! Après une accalmie (la sixième variation, adagio), vient l’ultime allegro qui fait office de finale, dans ce qui va être pour plusieurs décennies le schéma des grandes variations brillantes de Herz, Liszt, Thalberg, ou encore celles de l’opus 1 de Charles Valentin Alkan, sur le thème de l’orage du fameux 3e concerto de Steibelt[55]. On assiste là à un grand feu d’artifice de virtuosité, plein de formules nouvelles et originales qui posent de véritables défis à l’interprète, une pyrotechnie pianistique qui transforme l’exécutant en « héros du clavier ». C’est une pièce de virtuosité bien propre à faire acclamer le pianiste qui la tire de ses seuls dix doigts sur le clavier d’un instrument dont il sollicite de plus en plus la mécanique et la résonance. Ce n’est pas un hasard si Moscheles comptera bientôt parmi ses élèves Sigismond Thalberg, le meilleur rival de Liszt, et assurera ainsi la transition vers le romantisme musical.

 

On peut donc se demander dans quelle mesure Napoléon a – indirectement, bien sûr, mais très réellement – contribué à l’éclosion du piano romantique, grâce aux œuvres brillantes écrites à sa gloire et à celles non moins virtuoses composées à la gloire de ses vainqueurs.

 

 

 

Olivier Feignier – Paris, le 31 décembre 2011

 

 

 

 

 

 

 



[1] Antoine Marmontel, Les Pianistes célèbres, Tours, imprimerie Paul Bousrez, 1887. Ch. XI, Dussek, p.120.

[2] Elisabeth Brisson, Ludwig van Beethoven, Paris, Fayard / Mirare, pp. 84-86.

[3] Journal de Paris du 1er décembre 1804, cité dans Jean Mongrédien, La musique en France des Lumières au Romantisme, 1789-1830. Harmoniques / Flammarion, 1986, p. 312.

[4] Georgette Ducrest, Mémoires sur l’Impératrice Joséphine, ses contemporains, la cour de Navarre et la Malmaison, Paris, Ladvocat, 1828, rééd. Mercure de France, 2004, édition présentée et annotée par Christophe Pincemaille, p. 349.

[5] Gottfried Müller, Daniel Steibelt, sein Leben und seine Klavierwerke, Baden-Baden, Verlag Valentin Koerner, 1973, p.6, qui se réfère à l’acte de mariage, du 18 janvier 1765, à la Georgenkirche am Alexanderplatz de Berlin. (L’édition originale est de 1933, ce qu’il ne faut jamais perdre de vue à la lecture.)

[6] L’essentiel de la correspondance du musicien sera écrit en français.

[7] Dans une lettre à un de ses frères, écrite de Saint-Pétersbourg en 1823, l’année de sa mort. (G. Müller, op. cit., p. 9.)

[8] G. Müller, op. cit., p. 17.

[9] Anecdote rapportée par G. Müller, op. cit., pp. 18-20.

[10] Norvins, Mémorial, publié avec un avertissement et des notes par L. Lanzac de Laborie, Paris, Plon, Nourrit et Cie, 1896-1897, 3 volumes, t. 1 ch. XIV, et spécialement les pp. 177-179.

[11] Hector Berlioz, feuilleton du Journal des Débats du 13 septembre 1859, recueilli dans A travers Chants (Paris, Gründ, Edition du Centenaire, 1971, pp. 352-355), comme indiqué dans la Correspondance générale, t. 6, p. 16.

[12] The new Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Londres, Macmillan, 1980, t. 18, p. 102. – C’est au cours de ce séjour londonien que Steibelt se marie à une Anglaise bonne exécutante au tambourin, pour laquelle il va composer des pièces pour piano et tambourin, dont, probablement en 1800, une Grande marche de Buonaparte (sic) en Italie composée pour le forte-piano avec accompagnement de tambourin ; l’on reste rêveur en imaginant un Prussien et une Anglaise interpréter une œuvre de ce titre… Où ont-ils pu la jouer ?

[13] Ainsi que Steibelt lui-même le raconte à un de ses frères dans une lettre datée du 25 mai 1823 (Gottfried Müller, op. cit. p.30.)

[14] Cette anecdote a été narrée par Ferdinand Ries dans sa biographie de Beethoven (1838), anecdote reprise par Fétis dans la Biographie universelle des musiciens, 2e éd. 1865, t. 8, p. 120.

[15] Parue à Vienne, chez Artaria, le 26 février 1800.

[16] L’orchestre était dirigé par J.B.Rey. (G .Müller, op. cit. p. 41, et Mongrédien, op.cit. p. 183.)

[17] Fétis n’indique pas  d’où il tient qu’Hortense de Beauharnais a été élève de Steibelt (Fétis, op. cit. t. 8, p. 120) ; il n’en est pas fait mention dans les mémoires d’Hortense (Mémoires de la Reine Hortense publiés par le Prince Napoléon avec notes de Jean Hanoteau, Paris, Librairie Plon, 1927, 3 tomes) et le fait semble improbable au vu des difficultés financières de sa mère.

[18] Gottfried Müller, op. cit. p. 97. Einen Höhepunkt erreicht Steibelts Sonatenschaffen mit der dreisätzigen “Grande Sonate” op.45 in Es-dur (dédiée à Madame Bonaparte).”

[19] Exemplaire présenté dans une belle reliure de Pierre Joseph Bisiaux, comme nous l’apprend Anne Lamort, Reliures impériales. Bibliothèque napoléonienne de Gérard Souham. Editions Monelle-Hayot, 2004, page 54. (Cette collection a été dispersée lors d’une vente publique à Paris le 7 décembre 2008.)

[20] Laure d’Abrantès, Salons de Paris, t. 4, pp. 56-57, rapporté par Jérôme Dorival dans Hélène de Montgeroult, La Marquise et la Marseillaise, Lyon, Symétrie, 2006, p. 301. – Laure Junot, bientôt duchesse d’Abrantès, a eu Steibelt comme maître de piano entre son retour du Portugal en 1806 et le départ du pianiste en octobre 1808. (Joseph Turquan,  La Générale Junot, Duchesse d’Abrantès (1784-1838), d’après ses lettres, ses papiers et son « journal intime » inédits, Paris, Tallandier, 1914, p.192). Bien qu’il n’y ait, dans l’Itinéraire de Napoléon au jour le jour (1769-1821), de Jean Tulard et Louis Garros (Tallandier, 1992), aucune mention que le Premier Consul ait été invité chez Mme de Montesson entre décembre 1800 et l’été 1802, il est probable qu’il est parfois allé en personne à ses soirées, rue du Mont-Blanc, lui qui l’a encouragée, elle, veuve du duc Louis-Philippe d’Orléans, à rouvrir son salon pour en faire un lieu de rencontre des élites anciennes et nouvelles. Le 9 germinal an IX – 30 mars 1801 – Bonaparte avait signé le paiement des premiers 30,000 francs du douaire de Mme de Montesson. (Madame de Montesson, douairière d'Orléans, 1738-1806, étude de femmes et de mœurs au XVIIIe siècle, par Joseph Turquan, Paris, J. Tallandier, 1904, ch. VIII, aux pp. 281-294, et appendice p. 325.) Bonaparte, qui a assisté à la grande fête donnée au château de Neuilly par Talleyrand au Roi d’Etrurie le 19 prairial an IX (8 juin 1801), aura pu y entendre Steibelt jouer lors du concert précédant le feu d’artifice. (Abrantès, Salons de Paris, t. 4, p.27) Et Joséphine l’a certainement entendu à nouveau lors d’un concert le 30 avril 1807, pour lequel Steibelt a été payé 1200 fr. (Théo Fleischman, op. cit. p.252, qui cite l’ouvrage de Maze-Sencier, Les fournisseurs de Napoléon et des deux Impératrices, 1893, page 137.)

[21] Georgette Ducrest, op. cit. Mercure de France, 2004, pp. 350-352, raconte cette autre anecdote au sujet de Steibelt jouant devant Mme Bonaparte, mais il est certain qu’elle n’a pu assister elle-même à ce qu’elle narre, puisqu’elle ne séjourna auprès de Joséphine que pendant l’hiver 1810-1811, alors que Steibelt était déjà installé en Russie, qu’il ne quittera plus jusqu’à sa mort en 1823. Il est probable qu’elle a entendu raconter ce qu’elle rapporte.

[22] Son ballet Le Retour de Zéphire avait été créé à l’Opéra de Paris le 3 mars 1802.

[23] Johann Friedrich Reichardt, Un hiver à Paris sous le Consulat, Tallandier, 2002, pp. 288, 476, 447 et 472 : concerts les 11 janvier et 26 mars 1803 chez la Générale Moreau ; le 11 mars, Mme Leval exécute un sien concerto pour harpe ; une sonate pour piano et orgue est donnée chez le banquier Schérer par Mlle Schérer et Mme Laval.

[24] Ibid. p. 504.

[25] D’après les notes de présentation de Nathalie Castinel, pour l’enregistrement de trois quatuors à cordes de Hyacinthe et de Louis-Emmanuel Jadin, par le Quatuor Mosaïques. (Valois, 1995, V 4738)

[26] Publiée chez Erard en 1803, ainsi que le mentionne Hervé Audéon dans ses notes pour l’enregistrement des 2e et 3e concertos pour piano de Hyacinthe Jadin et du 4e de Louis-Emmanuel Jadin, par Wen-Ying Tseng, piano, et I Strumenti, sous la direction de Gérard Streletski. (Forlane, 2003, 16840)

[27] Sa publication est annoncée dans le Journal de Paris du 5 janvier 1806. « Cette pièce descriptive connut un très grand succès à l’époque, et fut souvent exécutée, notamment à l’exercice des élèves du Conservatoire Impérial de Musique, le 23 février 1806. » (Georges Favre, La musique française de piano avant 1830, Paris, Didier, 1953, p. 69.)

[28] Vingt-septième bulletin de la Grande Armée, Pohrlitz, 28 brumaire An XIV (19 novembre 1805). – Consulté le 28 novembre 2011 sur le site : http://www.histoire-empire.org/bga/bga27.htm#_edn3 (Aussi page 84 des Bulletins de la Grande Armée, Campagne d’Austerlitz, 1805, édition établie par Thierry Rouillard et Stéphane Le Couëdic, La Vouivre, 1999.)

[29] Porlitz est donc plus probablement Pohořelice, au sud du champ de bataille, entre Brünn (Brno) et Nikolsburg (Mikulov), où les Français avait capturé 2000 Russes le 17 novembre, que Pöhrlitz, localité située au nord du champ de bataille, sur la route d’Olmütz (Olomouc), en avant de Wischau (Vyškov), que le général russe Bagration avait occupée le 27 novembre 1805, mais qui ne semble pas avoir plus joué de rôle lors de la bataille elle-même. (Alain Pigeard, dans son Dictionnaire des batailles de Napoléon, parle de 2000 Autrichiens faits prisonniers, mais le 27e bulletin indique expressément qu’ils sont Russes.)

[30] L. Jadin fait paraître dans les journaux une annonce : « La Grande bataille d’Austerlitz, surnommée la Bataille des trois empereurs, fait historique, arrangée à grand orchestre et dédiée à S.A.I. le prince Joseph, grand électeur de l’Empire, par L.Jadin, membre du Conservatoire de musique. Prix : 9 fr. Nota : L’auteur s’est décidé, sur l’invitation de beaucoup d’amateurs, d’arranger à grand orchestre la Bataille d’Austerlitz, et le succès qu’elle a obtenu pour le piano est un garant pour celle que nous annonçons aujourd’hui, qui réunit tout l’effet musical pour exprimer cette mémorable journée, gravée dans le cœur des Français. » (Théo Fleischman, op. cit., pp. 178-179.)

[31] Fétis, narquois, rappellera en 1850 dans la Revue et Gazette musicale de Paris que les musiciens n’ont pas d’opinion politique, et qu’il ne faut donc pas blâmer Jadin d’avoir chanté successivement les Ennemis des Tyrans, l’Impératrice Marie-Louise, et la Fête du Roi. (Cité par Adélaïde de Place dans ses notes pour les Nocturnes pour hautbois et piano de Louis-Emmanuel Jadin, par Jacques Vandeville, hautbois, Jean-Michel Louchart et Christine Rouault, piano. Arion, 2001, ARN 68533) – Selon Berlioz dans les Soirées de l’Orchestre, Jadin a été involontairement associé à un épisode prémonitoire : un sien « air détaché avec chœurs » aurait été exécuté aux concerts impériaux le lundi 9 février 1807, par Mme Barilli et le sopraniste Crescentini, mais l’anecdote que Berlioz rapporte au sujet des étoiles de taille décroissante imprimées sur le programme, qui auraient provoqué l’humeur de l’Empereur, est évidemment apocryphe puisque Napoléon visite ce jour-là le champ de bataille d’Eylau, au lendemain de la sanglante bataille...

[32] Guy Sacre, La musique de piano, Robert Laffont, Bouquins, 1998, p. 1020.

[33] Ainsi que l’a très pertinemment fait remarquer Marc Vignal.

[34] Guy Sacre, op. cit., p. 1008.

[35] Jean Mongrédien, op. cit. p. 299.

[36] Général Thiébault, Mémoires, Paris, 1897, t. 3, p. 557. Il est amusant de constater que Fétis n’hésite pas à indiquer très positivement que « le général Thiébault, grand amateur de musique, l’avait [Le Mière] attaché à sa personne, à cause de ses talents. » (Fétis, Biographie universelle des musiciens, 2e éd. t. 5, p. 264.)

[37] Son nom est écrit indifféremment Le Mière, Lemière ou Lemierre. Avant d’être fait « chevalier de Corvey », il avait pris le nom de « Le Mière de Bermond », pour se distinguer d’un officier homonyme, ainsi qu’il le rappelle dans une lettre à l’administration de la guerre. – Dans La Romance française sous la Révolution et l’Empire (Thèse pour le Doctorat d’Université présentée à la Faculté des Lettres de l’Université de Paris. Melun, Legrand et fils, 1937), Henri Gougelot distingue Le Mière de Corvey, Lemierre et Le Mière de Bermond, comme s’il s’agissait de trois compositeurs différents.

[38] Anecdote rapportée à l’article Opéra du Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, tome 11, page 1369, colonne 1.

[39] Toutes les indications relatives à la carrière militaire de Le Mière proviennent de son dossier militaire et de son dossier de retraite conservés par le Service Historique des Armées de Terre sous les cotes 2Ye 2470 et 2Yf 88076.

[40] Cette bataille, sous-titrée Grande pièce de musique composée pour le Piano-Forte, a été annoncée  et dans le Journal de Paris du 11 décembre 1806 (Georges Favre, op. cit., p. 120) ; elle avait déjà été annoncée dans le Courrier des Spectacles du 8 décembre (« Il vient de paraitre chez Naderman, facteur de harpe, éditeur de musique, rue de la Loi, à la Clef d’Or, passage de l’ancien café de Foi : La Grande Bataille d’Iena, […] par M. F. A. Lemière, capitaine adjoint à l’état-major général du second corps de la Grande-Armée, dédiée à la Grande-Armée ; œuvre 36e ») ; elle a dû être assez populaire puisqu’on en connaît plusieurs réimpressions : à Hambourg chez Jean Auguste Böhme, à Copenhague chez Sønnichsen, ainsi qu’à Leipzig, Meysel, et Francfort, Gail et Hedler. (C’est l’édition de Hambourg qui a été utilisée pour le présent enregistrement.)

[41] Martin Kaltenecker, La rumeur des batailles. La musique au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, Fayard, 2000, pp 51-64.

[42] Ainsi qu’il le rappelle dans sa correspondance avec les autorités militaires. – Napoléon passe effectivement en revue à Königsberg, le 12 juillet 1807, le 4e Corps dont fait partie le 46e régiment d’infanterie. (Garros-Tulard, op. cit. p. 275.)

[43] Où il retrouve Théodore Jean Joseph Séruzier, qu’il avait rencontré à Besançon  « à la fin de l’an X » (septembre 1801), lorsqu’il y était aide-de-camp du général Ménard, et dont il rédigera plus tard les mémoires : Mémoires militaires du baron Séruzier, colonel d’artillerie légère, mis en ordre et rédigés par son ami M. Le Mière de Corvey, Paris, Ancelin et Pochard, 1823.

[44] Article Lemière de Corvey, par M.-C. Mussat, dans le Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, sous la direction de Joël-Marie Fauquet, Fayard, 2003, p. 685.

[45] Son livre lui attirera ce commentaire élogieux de Gérard Chaliand dans Guerres et Civilisations (Paris, Odile Jacob, 2005) : « Le livre de Le Mière de Corvey, Des partisans et des corps irréguliers, est une des contributions majeures à la théorie de la guérilla. » (page 389) 

[46] Sur des paroles d’Esménard, avec des ballets de Gardel, cet Intermède est exécuté le 4 février 1806 ; il donne lieu à un long compte-rendu enthousiaste dans le Courrier des Spectacles du lendemain. (L’Empire des Muses. Napoléon, les Arts et les Lettres, sous la direction de Jean-Claude Bonnet. Belin, 2004  – Michel Noiray, Le nouveau visage de la musique française, p. 226.) – En 1933, Gottfried Müller ne pouvait s’empêcher d’écrire : « Es liegt eine Ironie darin, daβ ein geborener ‘‘Deutscher’’ unternahm, den Sieger von Austerlitz zu feiern. » (Il y a de l’ironie qu’un Allemand de naissance entreprît de fêter le vainqueur d’Austerlitz. – Notre traduction.) op. cit. p. 47. – Napoléon était rentré à Paris le 27 janvier. (Garros-Tulard, op. cit., p. 245.Il a assisté, à l’Opéra, en compagnie de Joséphine, à l’exécution de l’Intermède le soir du 4 février. (Théo Fleischman, Napoléon et la musique, Bruxelles, Brepols, 1965, p. 177.)

[47] Napoléon massacrait, parait-il, Marlbrough s’en va-t-en guerre en privé ; Steibelt le savait-il ? Etait-ce de notoriété publique ? Théo Fleischman, qui le rapporte, indique que des historiens ont voulu en déduire non seulement que Napoléon ne savait pas la musique mais également qu’il ne l’aimait pas, et il explique en quoi les deux n’ont pourtant pas grand-chose à voir. (Fleischman, op. cit., p. 13.)

[48] G. Ducrest, op. cit. p. 350.

[49] Charlotte Moscheles, Life of Moscheles. With Selections from His Diaries and Correspondence. Volume 1, pp. 17-18. (Notre traduction.)  

[50] Grandes variations sur un thème militaire pour le piano, avec accompagnement de deux Violons, Alto et Violoncelle, composées et exécutées à son concert de l’Académie Royale de Musique par Ignace Moscheles. Œuv. 32. Paris, Richault.

[51] Charlotte Moscheles, op.cit. p. 57. (Notre trad.)

[52] La Marche d’Alexandre variée pour le Piano-Forte (seul) ou avec l’accompagnement de l’Orchestre, par Ignace Moscheles, opus 32. (Nouvelle édition revue et augmentée d’un nouvelle introduction par l’auteur. Vienne, Artaria.)

[53] Rapporté par l’Allgemeine Musikalische Zeitung dans son numéro 39, du 23 septembre 1824, que reproduit le site Franz Liszt – Archives :  http://www.liszt.cnrs.fr/source/show/mdId/182/mdCat/CON/srcId/50 (consulté le 25 novembre 2011).

[55] D’après la note du catalogue de la BnF : « La couverture porte aussi : "Ces Variations ont été exécutées par l'auteur dans plusieurs concerts de Paris". - Signature de l'éd. sur la p. de t. - 1826 d'après le Journal général d'annonce, 15 mars 1826. »

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